António Bernardo da Costa Cabral

Música no Ensino Básico

Evolução Histórica da Música na Escola

Helena do Canto

Nas escolas de ensino oficial obrigatório, a área da Música é introduzida pela primeira vez nas reformas de Passos Manuel e Costa Cabral, com a progressiva institucionalização dos liceus entre 1836 e 1850, porém, funcionava apenas como Canto Coral; sendo submetida a várias modificações, relativamente ao currículo, programa e habilitações dos respectivos professores.

No entanto, a primeira grande reforma do ensino da Música nas escolas oficiais surge em 1968, cuja disciplina passou a ser obrigatória no quinto e sexto anos de escolaridade; e importa salientar que surge com um programa regulamentado, alterando-se o seu nome para Educação Musical. A disciplina de Canto Coral continuou no nono ano, funcionando como disciplina opcional.

Em 1990, a disciplina de Educação Musical é integrada em todos os anos curriculares até ao sexto ano como disciplina obrigatória, e, nos anos seguintes até ao décimo segundo como disciplina de opção. O Ensino Primário (actual Ensino Básico – 1º Ciclo) incluía no seu currículo desde 1936 a disciplina de Canto Coral que passou a chamar-se Educação Musical no programa de1960.

Em 1974, surge a disciplina de Música que apresenta já um misto de objectivos, conteúdos e metodologias (ME, 1974). Sugerindo uma ideia de Educação Musical mais evoluída, surge, em 1975, um programa elaborado para a disciplina de Música, Movimento e Drama que, entretanto, substitui a de Música e perdura até à publicação da Lei de Bases do Sistema Educativo (LBSE).

Violeta Hemsy, refere que a crise que a Educação Musical atravessa nestes últimos anos, não tem a ver com a falta de uma informação actualizada, mas sim com uma série de 45 obstáculos que persistem na prática pedagógica. A autora defende que, impera ao mundo da pedagogia musical, hoje, manejar-se com relativa fluidez na promoção da mudança e da transformação educativa, não só especificamente no que concerne à Música, como também na sua articulação com as outras disciplinas (1997).

O nosso sistema educativo abarca o ensino da Música no 1º Ciclo. Inicialmente, de uma forma bastante irregular, uma vez que era arrogada de forma deficitária no currículo. Todavia, no ano lectivo de 2006/2007, pelo Despacho nº 12591/2006 (2º série) de 16 de Junho de 2006, o Ministério da Educação promove diversas Actividades de Enriquecimento Curricular no 1º Ciclo do Ensino Básico, o qual implica o ensino da Música. Salientamos, ainda, que em 2008 o Ministério da Educação emite o Despacho nº 14469/2008 que, não só regulamenta de forma mais veemente as Actividades de Enriquecimento Curricular, como, também, lhes confere um maior grau de fiabilidade, uma vez que lhes atribui um carácter normativo, com uma carga horária semanal definida (90 minutos) e estabelece requisitos específicos para a leccionação desta área.

Educação Musical e Animação Socioeducativa no 1º Ciclo no âmbito das Actividades de Enriquecimento Curricular, Helena Maria Portugal do Canto, Dissertação de Mestrado em Ciências da Educação, Área de Especialização em Animação Sociocultural. Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro, Chaves 2010.

António Bernardo da Costa Cabral
António Bernardo da Costa Cabral
A roda como mandala

A roda como mandala

A roda como mandala

Benita Michahelles

A roda é um símbolo universal. A sua força consiste no fato de ser ela uma representação viva da Mandala.

“Enquanto figuras arquetípicas, as Mandalas são dadas com cada novo indivíduo que nasce e pertencem à existência inalienável do conjunto de propriedades que caracterizam uma espécie”.

Jung, 1977

Jung fez um estudo profundo sobre este símbolo. Para ele, a Mandala é a expressão geométrica do self.

“A palavra do sânscrito ‘Mandala’ significa círculo, roda no sentido geral. No campo de utilização da religião e da psicologia, ela refere-se a figuras circulares que podem ser desenhadas, pintadas, esculpidas ou dançadas (…). Como fenómeno psicológico elas aparecem espontaneamente em sonhos, em certas condições de conflito e na esquizofrenia.”

“O círculo estrutura ritualmente qualquer coisa que acontece na psique, fazendo dela uma imagem que acontece na própria totalidade.”

Jung

Ainda de acordo com Jung, no budismo tibetano, as Mandalas, num sentido geral, correspondem ao que lá se denomina “Yantra” ou seja: a um instrumento de culto que deve apoiar a meditação e a concentração, assim como auxiliar na realização de experiências interiores. Na alquimia, a junção de quatro elementos opostos é frequentemente representada por uma figura mandalar. Quando em séries de quadros, são frequentemente encontradas após condições de caos e desordem, conflito e medo.”(…) Elas expressam assim a ideia de refúgio seguro, de reconciliação interior e de totalidade (…)”

Relativamente à aparição desta figura entre os indivíduos modernos e à pesquisa da psicologia quanto ao seu sentido funcional, Jung também dá a sua palavra. Ele aponta para o facto de que, em geral ocorre que a Mandala surge em estados de dissociação psíquica ou de desorientação. Como por exemplo, entre crianças de 8 a 11 anos de idade cujos pais estão a separar-se, ou em casos de adultos os quais, em consequência da sua neurose e do tratamento mesmo, se encontram confrontados com a problemática contraditória da natureza humana, em estado de desorientação. Ou ainda em esquizofrénicos que estão com a sua visão do mundo abalada e confusa.

“Nestes casos, pode-se ver claramente como a ordem severa deste tipo de figura circular, compensa a desordem e a confusão psíquicas. Isto, porque existe um ponto central em torno do qual tudo se ordena, ou uma estrutura concêntrica da multiplicidade não organizada dos opostos e disparidades. Fica visível que se trata de uma tentativa de auto-cura da natureza, que corresponde não a um pensamento racional, mas sim a um impulso instintivo.” (ibid)

Jung fala a respeito da comprovação empírica do poder e do efeito terapêutico das Mandalas sobre os seus ‘feitores’. “(…) Já uma mera tentativa nesse sentido costuma ter um efeito curativo (…)”  O que, ainda segundo ele, é facilmente compreensível no que elas representam frequentemente “(…) tentativas bastante audaciosas da junção e reunião de opostos aparentemente incompatíveis e da religação – à primeira vista inconcebível – de partes separadas”. Por outro lado, ele chama a atenção para um aspeto fundamental na ocorrência deste fenómeno, que é a ‘espontaneidade’: “Nada se pode esperar de uma repetição artificial ou de uma imitação intencional deste tipo de figura.”

Além de Jung, diversas outras fontes também iluminam o estudo que aponta para o valor arquetípico deste símbolo e as suas diversas formas de se manifestar. Segundo Câmera Cascudo, a marcha descrevendo um círculo, é de alta expressão simbólica e participa, há milénios da liturgia popular de quase todo o mundo. Como exemplo, cita as procissões religiosas ao redor de uma praça, volteando capela ou igreja, as voltas à fogueira nas festas de S. João, as caminhadas circulares em torno do berço ou cama do enfermo no exorcismo das velhas rezadeiras às crianças doentes.

E, referindo-se especificamente às rodas dançadas:

“(…) A primeira dança humana, expressão religiosa instintiva, a oração inicial pelo ritmo deve ter sido em roda, bailando ao redor de um ídolo, Desde o paleolítico vivem os vestígios das pegadas em círculo em cavernas francesas e espanholas. O movimento seria simples e uniforme, possivelmente com o sacerdote no centro dirigindo o culto e animando o compasso (…)”

As Brincadeiras-de-roda como Mandalas

À luz destes acontecimentos ocorridos nos primórdios do nosso desenvolvimento filogenético, assim como das investigações de Jung no seu trabalho terapêutico, poderíamos buscar relações com as cantigas e brincadeiras-de-roda.

Traço a hipótese de que, por trás do momento espontâneo do encontro em que crianças se dão as mãos e se movimentam expressando vocalmente as canções já por muitos antes expressadas, estaria também havendo uma busca instintiva de uma harmonização pessoal e grupal. E de que, as brincadeiras-de-roda seriam um re-vivenciar de um ritual ancestral, em que o mito estaria representado rítmica-melódica e poeticamente, sempre novamente ressignificado, a cada vez que apropriado pelos participantes dos grupos de brincadeiras.

O dar-se as mãos possibilita um contacto, uma experimentação táctil do outro numa interação corporal “que promove a permuta de energias e ameniza a solidão” entre os participantes. Estes estão naquele momento, mesmo que inconscientemente “(…) mentalizando juntos o advento de um estado mandalar (…)” (Milleco, 1987)

Qual seria o significado deste “estado mandalar” destacado por Milleco em relação às brincadeiras-de-roda?

Jung afirma que as mandalas podem ser dançadas. Ora, se as mandalas, num sentido geral, “estruturam o que ocorre na psique”; “representam a junção de opostos aparentemente incompatíveis”; propiciam a “concentração e a meditação”; “expressam a ideia de refúgio seguro e de reconciliação interior”; “compensam a desordem e a confusão psíquicas”; estas características também se aplicam às rodas dançadas (e cantadas). Desta maneira, cada participante da roda, estaria compartilhando com os demais do estado proporcionado pela “mandala-viva” da qual ele próprio é parte integrante.

No caso das brincadeiras-de-roda, devemos destacar que estas se constituem por rodas com determinadas variações coreográficas e por canções específicas associadas a elas, onde figuram personagens e tramas. Milleco, analisou cuidadosamente várias brincadeiras. Segundo a sua leitura, ao ocuparem a posição de personagens do ritual lúdico, as crianças estariam representando diversos níveis do psiquismo. O próprio desenvolvimento da canção, com os passos e gestos que lhe são inerentes, representaria, por outro lado, a integração destes elementos.

Penso que, o aspecto musical das brincadeiras – as cantigas-de-roda – é essencial na sua caracterização como mandalas. Por um lado, pelas imagens em que os seus temas musicais propiciam e, por outro, pela própria intensidade do ato de cantar.

“O entoar de canções permite a fruição do prazer de uma ação compartilhada por todos, criando-se um clima de alegria e de despreocupação importante para a integração e para a coesão grupal,” afirma Fregtman (1989). Eu acrescentaria que o cantar auxilia não somente na integração grupal como na integração pessoal, ou seja, na religação de elementos separados no psiquismo de cada um.

“A experiência energética do cantar facilita a integração entre o fluxo da cabeça, dos órgãos internos do corpo, braços e pernas. Cantar ajuda ação, emoção e pensamento, facilitando o contacto direto com as sensações físicas, com os sentimentos e com a mais profunda sensação de ser o que se é.”

Chagas, 1977

Num contexto de Musicoterapia, acredito que, com a criação de um espaço propício e convidativo por parte do musicoterapeuta suscitando a cantar e ou o dançar em roda, possibilita-se o vir à tona de todos os aspetos que estão associados às Mandalas. Por outro lado, o musicoterapeuta precisa de estar atento, pois uma mera iniciativa de um paciente em direção a uma cantiga e ou brincadeira-de-roda provavelmente já se relaciona com a sua necessidade de viver este “estado mandalar”.

Excerto da monografia apresentada ao Curso de Musicoterapia do Conservatório Brasileiro de Música sob a orientação de Marly Chagas.

A roda como mandala
Dança circular em Seattle
Conservatório Regional de Castelo Branco

Conservatório Regional de Castelo Branco

Conservatório Regional de Castelo Branco

Vânia Moreira

O Conservatório Regional de Castelo Branco (CRCB) foi fundado em 1974, enquanto escola de ensino artístico, sob a direção de Maria do Carmo Gomes.

Vânia Moreira

Visto que no primeiro ano letivo, 1974/1975, ainda não estavam reunidas as condições para obter o alvará necessário, os alunos que frequentaram o CRCB nesse ano ficaram matriculados no Conservatório Nacional de Lisboa. Nesse ano inscreveram-se 160 alunos, cuja formação seria assegurada por dois professores.

No ano letivo seguinte, seria concedida ao Conservatório uma licença de lecionação à experiência e, em 1977, conseguiria a obtenção do alvará definitivo. Contando desde sempre com o apoio da Câmara Municipal de Castelo Branco, dos professores da instituição e da própria cidade, o CRCB pôde prosperar e alargar a sua ação a Proença-a-Nova e a Portalegre – sendo que, no caso de Portalegre, o CRCB estabeleceu-se e coordenou um polo que, ao fim de dois anos, serviria de ponto de partida para a criação de uma instituição própria na cidade e gerida pela mesma.

Para o ano letivo de 2013/2014, o Conservatório tem protocolos de articulação com os Agrupamentos de Escolas Afonso de Paiva, Cidade de Castelo Branco, Nuno Álvares, António Sena Faria de Vasconcelos, em Castelo Branco; com o Agrupamento de Escolas de Alcains e S. Vicente da Beira, em Alcains; e com os Municípios de Idanha-a-Nova e de Proença-a-Nova. A ação do Conservatório alargou-se a diversos polos, mas a sua sede mantém-se na zona histórica da cidade de Castelo Branco, no Largo da Sé. Foi aqui que a instituição nasceu, ocupando o edifício que anteriormente havia recebido o Tribunal.

Apesar da elevada deterioração do edifício e do escasso material existente – um piano emprestado pelo orfeão, carteiras de madeira provenientes de escolas primárias e dois quadros de ardósia – o Conservatório soube adaptar-se e persistir na sua ação e empenho, usufruindo hoje de umas instalações com excelente qualidade, resultantes da remodelação de que o edifício foi alvo na primeira década do século XXI.

Atualmente, o CRCB dispõe da utilização de dois edifícios – além do edifício original, a partir do ano letivo 2012/2013 o Conservatório teve permissão para utilizar também o antigo edifício dos correios, situado também no Largo da Sé.

Assim, neste momento, a instituição dispõe de 19 salas de aula – sendo cada uma identificada pelo nome de um compositor –, dois auditórios, sala de professores, sala de direção, secretaria, biblioteca, reprografia, bar e três conjuntos de instalações sanitárias.

No ano letivo 2013/2014, esta instituição foi frequentada por 373 alunos. (…)

A aprendizagem de um instrumento musical em contexto individual e em contexto de grupo, por Vânia Filipa Tavares Moreira – Mestrado em Ensino de Música – Instrumento e Música de conjunto – Orientadora Doutora Maria Luísa Faria de Sousa Cerqueira Correia Castilho, Coorientadora Especialista Catherine Strynckx. Instituto Politécnico de Castelo Branco, Escola Superior de Artes Aplicadas, janeiro de 2015. Excerto.

Leia AQUI toda a dissertação, se o desejar.

Conservatório Regional de Castelo Branco
Conservatório Regional de Castelo Branco
Lua cheia

Canções de esperança

Anda Comigo, Vou Falar de Esperança

Anda comigo, vou falar de esperança
da vida que ainda agora principia
Perde essa amarga e vã desconfiança
toma a minha mão de amigo – e confia

Anda comigo, eu canto as tuas dores
sou mais poeta sendo teu irmão
Nesta densa floresta sem flores
o sangue e a alma são o mesmo pão

Anda comigo, além na clareira
há uma fonte para matar a sede
A água é pura, livre, não se mede
e corre simples para quem a queira

Anda comigo, vou falar de esperança
Anda comigo fazer a sementeira

Poema: João Apolinário
Música: Manuel Lima Brummon
Intérprete: Tereza Tarouca (in LP “Portugal Triste”, Alvorada/Rádio Triunfo, 1980; CD “Tereza Tarouca”, col. O Melhor dos Melhores, vol. 32, Movieplay, 1994; CD “Álbum de Recordações”, Alma do Fado/Home Company, 2006; CD “Tereza Tarouca”, col. Fado Alma Lusitana III, vol. 3, Levoir / Correio da Manhã, 2014)

Não penses que ando

[ A Melhor Solução ]

Não penses que ando p’ra aí triste, amargurado
Desnorteado ao falar do teu sorriso
É um engano pois até ando animado
Bem-humorado, que eu bem preciso
Fica a saber que ainda não perdi a esperança
E só alcança quem insiste e acredita
Sei que depois da tempestade vem bonança
E só avança quem não hesita
Eu sei que o mundo vai rodar e muitas voltas há-de dar
E a nossa história vai voltar p’ra o seu lugar

Na tua rua eu fico sempre com um sorriso
Mesmo que eu já não toque à tua campainha
Porque eu sei bem que sei aquilo que é preciso
P’ra ter de volta tudo aquilo que eu tinha
Mesmo que eu já não toque à tua campainha
Eu tenho a chave para a tua confusão
Podes dar voltas e mais voltas à vidinha
P’ra o teu problema eu sou a melhor solução
Podes dar voltas e mais voltas à vidinha
P’ra o teu problema eu sou a melhor solução

Não penses que eu ando a espreitar a tua vida
Perguntar coisas sobre ti a toda a gente
Levo os meus dias de forma descontraída
Desinibida e sorridente
Não fico triste por lembrar a nossa história
Porque a memória traz-me sempre felicidade
Saber o quanto foi bom já é uma vitória
E é bem notória esta vontade
E o mundo vai rodopiar com tanta volta que há p’ra dar
E a tua rua não se muda de lugar

Na tua rua eu fico sempre com um sorriso
Mesmo que eu já não toque à tua campainha
Porque eu sei bem que sei aquilo que é preciso
P’ra ter de volta tudo aquilo que eu tinha
Mesmo que eu já não toque à tua campainha
Eu tenho a chave para a tua confusão
Podes dar voltas e mais voltas à vidinha
P’ra o teu problema eu sou a melhor solução
Podes dar voltas e mais voltas à vidinha
P’ra o teu problema eu sou a melhor solução

Letra e música: Sebastião Antunes
Arranjo: Sebastião Antunes
Intérprete: Sebastião Antunes com Ana Laíns (in CD “Singular”, Sebastião Antunes & Quadrilha/Alain Vachier Music Editions, 2017)

Nem mal que sempre dure

A solidão espalhada p’los penedos
Embrulha a alma em folhas de saudade
A noite acorda o sabor dos segredos
E traz nos dedos a cor da vontade

E só a voz da Lua é que me amansa
E me adormece ao canto da gaivota
No fim do mundo o tempo quebra a dança
E o vento lança aromas de outra rota

O Sol acalma como um grão de areia
E dorme enquanto espera a madrugada
Em cada noite escura há uma candeia
Em cada ceia há uma fome adiada

Em cada grito há uma voz calada
Encruzilhada p’lo meio do caminho
Em cada sono há uma alma acordada
Desnorteada como um burburinho

Ouvi dizer o povo e o povo bem o sabe:
“Nem mal que sempre dure, nem bem que nunca se acabe.”

Mal amanhece o horizonte espreita
Enquanto espera pelo raiar do dia
Já se adivinha o calor que se ajeita
E o chão aceita o fim da noite fria

Rir da tristeza, chorar da alegria
Abrir caminhos como um peregrino
Deixar que a vida traga outro dia
Fazer folia a meias com o destino

Ouvi dizer o povo e o povo bem o sabe:
“Nem mal que sempre dure, nem bem que nunca se acabe.”

Nem Mal Que Sempre Dure, Nem Bem Que Nunca se Acabe
Letra e música: Sebastião Antunes
Intérprete: Sebastião Antunes & Quadrilha com Carlos Moisés (in CD “Perguntei ao Tempo”, Sebastião Antunes/Alain Vachier Music Editions, 2019)
Versão original: Quadrilha (in CD “A Cor da Vontade”, Vachier & Associados, 2003)
Outra versão: Quadrilha (in CD “Deixa Que Aconteça: Ao Vivo”, Vachier & Associados/Ovação, 2006)

Lua cheia

Lua cheia

Ana Laíns

Canções com lengalengas

Canções com lengalengas

Letras

Charanga do Tempo

O tempo perguntou ao tempo
Quanto tempo o tempo tem;
E o tempo respondeu ao tempo
Que o tempo tem tanto tempo
Quanto tempo o tempo tem.

Tempo que parece Deus
E Deus que parece a Vida;
Vida que pareço eu
Entre o riso e o pranto
Numa busca sem medida.

O tempo perguntou ao tempo
Quanto tempo o tempo tem;
O tempo respondeu ao tempo
Que o tempo tem tanto tempo
Quanto tempo o tempo tem.

Sobre o tempo ninguém sabe,
Talvez ele saiba de nós;
Não se vende, não se rende,
Tantas vezes não se entende
E quase sempre manda em nós!

O tempo perguntou ao tempo
Quanto tempo o tempo tem;
E o tempo respondeu ao tempo
Que o tempo tem tanto tempo
Quanto tempo o tempo tem.

Mas sei qu’ele sabe o que faz
Sem se dar a entender;
Na verdade que trouxer
Venha o tempo que vier,
Hei-de ser tempo de paz.

O tempo perguntou ao tempo…
Sobre o tempo ninguém sabe…
O tempo perguntou ao tempo…
Talvez ele saiba de nós…
O tempo perguntou ao tempo…
O tempo, o tempo, o tempo…
O tempo… Qual tempo?
O tempo, esse!
O tempo perguntou ao tempo

Quanto tempo o tempo tem.

Letra: Popular (refrão) e Ana Laíns
Música: Carlos Lopes
Arranjo: Paulo Loureiro e José Salgueiro
Intérprete: Ana Laíns com Mafalda Arnauth (in CD “Portucalis”, Ana Laíns/Seven Muses, 2017)

Ana Laíns

Ana Laíns

Velha Bufelha

Era uma velha bufelha
Relha saracutrimbelha
Casada com um velho relho
Bufelho saracutelho
Cutrimbelho.

E vai, diz a velha bufelha
Relha saracutrimbelha:
– Olha lá, ó velho relho
Bufelho saracutelho
Cutrimbelho,

Vamos à caça dufaça
Cutrimbaça
Dum coelho velho relho
Cutrimbelho?

– Ó velha bufelha
Saratacutrimbelha!
Ó velha bufelha
Saratacutrimbelha!
Ó velha bufelha
Saratacutrimbelha!

Era uma velha bufelha
Relha saracutrimbelha
Casada com um velho relho
Bufelho saracutelho
Cutrimbelho.

E vai, diz a velha bufelha
Relha saracutrimbelha:
– Olha lá, ó velho relho
Bufelho saracutelho

Cutrimbelho,
Vamos à caça dufaça
Cutrimbaça
Dum coelho velho relho
Cutrimbelho?

– Ó velha bufelha
Saratacutrimbelha!
Ó velha bufelha
Saratacutrimbelha!
Ó velha bufelha
Saratacutrimbelha!
Ó velha bufelha
Saratacutrimbelha!
Ó velha bufelha
Saratacutrimbelha!
Ó velha bufelha
Saratacutrimbelha!…

Letra: Popular; adapt. Carlos Guerreiro
Música: Carlos Guerreiro
Intérprete: Gaiteiros de Lisboa
Versão original: Gaiteiros de Lisboa (in CD “Macaréu”, Aduf Edições, 2002)

Gaiteiros de Lisboa

Gaiteiros de Lisboa

Reciclanda

Reciclanda

O projeto Reciclanda promove a reutilização, reciclagem e sustentabilidade desde idade precoce.

Com música, instrumentos reutilizados, poesia e literaturas de tradição oral, contribui para o desenvolvimento global da criança e o bem estar dos idosos. Faz ACD e ALD (formações de curta e longa duração), realiza oficinas de música durante o ano letivo e dinamiza atividades em colónias de férias. 

Contacto

António José Ferreira
962 942 759

Guerra Junqueiro

Guerra Junqueiro e a Música

Quatro leituras musicais do poema “Canção perdida” de Guerra Junqueiro

Ana Maria Liberal

Excerto de Quatro leituras musicais do poema “Canção perdida” de Guerra Junqueiro, por Ana Maria Liberal, Atas, Congresso Internacional “A Língua Portuguesa em Música” . Lisboa, Núcleo Caravelas, CESEM, FCSH, 2012, p. 20-27.

A obra poética de Guerra Junqueiro (1850-1923) foi objecto de tratamento musical por parte de vários compositores portugueses e brasileiros. Desde Gustavo Romanoff Salvini (1825-1894) a Fernando Valente (1952-), foram 23 os autores que musicaram o poeta de Freixo de Espada à Cinta, num total de 34 obras.

Ana Maria Liberal

O lied é o género musical que predomina, mas há também música sinfónica – Depois de uma leitura de Guerra Junqueiro. Fantasia para orquestra, de Luís de Freitas Branco – e de câmara – A Moleirinha para quinteto de sopros, de Berta Alves de Sousa.

A predilecção dos nossos criadores musicais pela obra do poeta transmontano pode ser explicada através das palavras de Henrique Manuel Pereira quando afirma que “há (…), música na poesia de Junqueiro, sendo essa uma das características mais relevantes e determinantes da sua majestosa linguagem, entre sarcástica, épica, lírica e religiosa”. A lista de poesias musicadas engloba nove livros ou opúsculos, com Os Simples, publicado em 1892, a ocupar a liderança.

Foram quatro os compositores portugueses que se debruçaram sobre a “Canção Perdida”, belíssimo poema de amor que integra esta colectânea: José Viana da Mota (1868-1948), António Tomás de Lima (1887-1950), António de Lima Fragoso (1897-1918) e Fernando Lopes-Graça (1906-1994). Um horizonte temporal de cerca de um século implica, obviamente, uma diversidade de linguagens musicais. É esta pluralidade de discursos que esta comunicação se propõe abordar, através de uma análise comparativa das quatro versões da canção.

(…) cabe salientar que pluralidade e diversidade são substantivos que caracterizam as quatro versões da Canção Perdida que constituem a temática desta comunicação. Todavia, todos os compositores comungaram do propósito, plenamente conseguido, na minha opinião, de criar quatro obras com uma estética musical de carácter nacionalista.

Guerra Junqueiro
Guerra Junqueiro
Vítor Sousa

O Conservatório de Música do Porto

O Conservatório de Música do Porto

Vítor Sousa

A Escola Artística – Conservatório de Música do Porto (CMP) integra a rede pública de Ensino Artístico Especializado da Música (EAEM), sendo uma das sete escolas públicas no mesmo plano. Foi criado pela Câmara Municipal do Porto em 1917, tendo inicialmente como casa o Palacete dos Viscondes de Vilarinho de S. Romão.

Funcionou como escola municipal até 1972, ano em que passou para a tutela do Ministério da Educação Nacional.

Em 13 de Março de 1975, passou a usufruir das instalações do palacete Pinto Leite, também propriedade da Câmara Municipal. Em Setembro de 2008, impulsionado pelo Programa de Requalificação e Modernização das Escolas, mudou de instalações, passando a ocupar uma parte do antigo Liceu D. Manuel II (Escola Rodrigues de Freitas) e um edifício construído para o efeito, “onde se situam os auditórios, a biblioteca, salas de 1º Ciclo, estúdio de gravação e outros equipamentos de apoio, imprescindíveis a este tipo de ensino” (projeto educativo CMP, 2014, pág. 9).

Ao longo da existência do CMP pode observar-se um vasto leque de professores e antigos alunos, que se assumiram e assumem como importantes figuras nas variadas áreas da música portuguesa como composição, direção de orquestra, interpretes solistas, professores, entre outros. Também os conselhos diretivos desta instituição foram sofrendo alterações ao longo da sua existência, tendo sido presididos por um total de sete diretores.

Neste momento, o CMP é dirigido pelo Diretor António Moreira Jorge. (…)

O ensino artístico vocacional, tal como está estruturado neste momento, tem como objetivo principal a formação de músicos profissionais. Contudo, a realidade que se observa é que a maior parte dos alunos que frequentam o ensino especializado da música não tem como objetivo futuro seguir uma carreira profissional na área mas, sim, apenas aprender um instrumento musical como passatempo, ou como um melhoramento pessoal e social. Neste sentido, é vital que as instituições de ensino e os docentes reflitam e tenham a liberdade de adequar os programas curriculares, de modo a ir de encontro aos objetivos que dos alunos, que na maior parte dos casos não passa por um percurso musical profissional.

Exige-se uma reflexão de modo a que se vejam os interesses do aluno como ponto principal na relação entre Professor – Programa – Aluno. Tendo tido a oportunidade, ao longo da duração deste mestrado, de observar diferentes contextos educativos, foi-me permitido ver diferenças substanciais nas diferentes realidades – Publico, Profissional, Particular.

É justo concluir que, apesar de ter a convicção que todos dão o máximo em prol do melhor funcionamento dos respetivos cursos, é aceitável que os resultados não sejam os mesmos nos diferentes contextos educativos. Há uma diferença qualitativa entre os alunos e isso é, em parte, explicado pelas condições físicas que estão ao dispor mas, também, pelo tempo de lecionação a que os alunos têm direito nas instituições públicas, que é o dobro do tempo no Ensino Particular.

A implementação da utilização das tecnologias da informação como complemento ao estudo de violino por Vítor André Vidal Castro de Sousa, Mestrado em Ensino da Música, Porto: ESMAE 2016.

Leia AQUI o relatório completo.

Vítor Sousa
violinista Vítor Sousa
Adácio Pestana, trompista e compositor

A Gulbenkian e as bandas

A Fundação Calouste Gulbenkian: o papel do seu Serviço de Música no âmbito do apoio às bandas

Bruno Madureira

Desde os seus primeiros anos de existência, em meados da década de 1950, até meados da década de 90, que a Fundação Calouste Gulbenkian (FCG) apoiou direta ou indiretamente bandas de música amadoras, quer através da concessão de subsídios e instrumentos, quer no âmbito da formação de elementos e promoção do trabalho artístico destes agrupamentos musicais.

Apoiado, em grande medida, nos relatórios de contas da FCG, este artigo pretende analisar e dar a conhecer o contributo da FCG, em particular do seu Serviço de Música, às bandas de música amadoras ao longo de cerca de quatro décadas.

Podemos considerar relevante a contribuição desta instituição para a manutenção e desenvolvimento de muitos destes agrupamentos, não só ao nível dos apoios monetários e materiais, mas também no que diz respeito à formação de maestros e executantes, e ainda à promoção destes agrupamentos musicais.

O papel da FCG foi ainda mais valioso se tivermos em conta que a maioria desses apoios foi efetuada num período particularmente crítico para as bandas de música. Contudo merece também realce a discrepância entre os apoios monetários atribuídos a esses agrupamentos amadores – em média apenas cerca de cinco por cento do total dos subsídios atribuídos – e aqueles que eram dirigidos a outros agrupamentos, projetos ou atividades.

A Fundação Calouste Gulbenkian: o papel do seu Serviço de Música no âmbito do apoio às bandas de música (1955-1995), por Bruno Madureira, ERAS 2014.

Leia AQUI o artigo completo.

Adácio Pestana, trompista e compositor
Adácio Pestana, trompista e compositor
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Luís de Camões

Canções com Camões

Canções com poemas de Camões

Letras

Alma minha gentil, que te partiste

Alma minha gentil, que te partiste
tão cedo desta vida, descontente,
repousa lá no Céu eternamente,
e viva eu cá na terra sempre triste.

Se lá no assento etéreo, onde subiste,
memória desta vida se consente,
não te esqueças daquele amor ardente
que já nos olhos meus tão puro viste.

E se vires que pode merecer-te
alguma coisa a dor que me ficou
da mágoa, sem remédio, de perder-te,

roga a Deus, que teus anos encurtou,
que tão cedo de cá me leve a ver-te,
quão cedo de meus olhos te levou.

Poema (soneto): Luís de Camões (in “Rimas”, org. Fernão Rodrigues Lobo Soropita, Lisboa, 1595; “Obras de Luís de Camões”, Porto: Lello & Irmão Editores, 1970 – p. 9)
Música: Luís Cília
Intérprete: Luís Cília (in LP “La Poésie Portugaise de Nos Jours et de Toujours – 1”, Moshé-Naïm, 1967)

Nota:
No manuscrito da “Década VIII”, atribuído a Diogo do Couto, lê-se: «Vindo de lá [da China] se foi perder na costa de Sião [Tailândia], onde se salvaram todos despidos e o Camões por dita escapou com as suas “Lusíadas”, como ele diz nelas, e ali se afogou ũa moça china muito fermosa com que vinha embarcado e muito obrigado, e em terra fez sonetos à sua morte em que entrou aquele que diz: “Alma minha gentil, que te partiste…»

Música: Alfredo Duarte “Marceneiro” (Fado CUF)
Intérprete: Simone de Oliveira (in LP “Mulher, Guitarra”, Philips/Poygram, 1984, reed. Universal, 2003)

Música: Fernando Lopes-Graça (2.ª peça de “Três Sonetos de Camões”, Op. 27, 1939)
Intérpretes: Elsa Saque & Nuno Vieira de Almeida (in 2CD “Fernando Lopes-Graça e os Poetas”: CD 1, Tradisom, 2006)

Aquela cativa

[ Endechas a Bárbara Escrava ]

Aquela cativa,
que me tem cativo,
porque nela vivo
já não quer que viva.
Eu nunca vi rosa
em suaves molhos,
Que para meus olhos
fosse mais formosa.

Nem no campo flores,
nem no céu estrelas,
me parecem belas
como os meus amores.
Rosto singular,
olhos sossegados,
pretos e cansados,
mas não de matar.

Uma graça viva,
que neles lhe mora,
para ser senhora
de quem é cativa.
Pretos os cabelos,
onde o povo vão
perde opinião
que os louros são belos.

Pretidão de Amor,
tão doce a figura,
que a neve lhe jura
que trocara a cor.
Leda mansidão,
que o siso acompanha;
bem parece estranha,
mas bárbara não.

Presença serena
que a tormenta amansa;
nela enfim descansa
toda a minha pena.
Esta é a cativa
que me tem cativo;
e, pois nela vivo,
é força que viva.

Poema (endechas em redondilha menor): Luís de Camões (ligeiramente adaptado)
Música: José Afonso
Intérprete: José Afonso (in LP “Cantares do Andarilho”, Orfeu, 1968, ree. Movieplay, 1987, 1996, Art’Orfeu Media, 2012)

Aquela Triste e Leda Madrugada

Aquela triste e leda madrugada,
Cheia toda de mágoa e de piedade,
Enquanto houver no mundo saudade
Quero que seja sempre celebrada.

Ela só, quando amena e marchetada
Saía, dando à terra claridade,
Viu apartar-se de uma outra vontade,
Que nunca poderá ver-se apartada;

Ela só viu as lágrimas em fio,
Que de uns e de outros olhos derivadas,
Juntando-se, formaram largo rio;

Ela ouviu as palavras magoadas
Que poderão tornar o fogo frio,
E dar descanso às almas condenadas.

Poema (soneto): Luís de Camões (ligeiramente adaptado)
Música: Janita Salomé
Intérprete: Janita Salomé
Versão original: Janita Salomé (in CD “Valsa dos Poetas”, Cantar ao Sol/Ponto Zurca, 2018)

Arrocachula

As armas e os barões assinalados
Que da Ocidental praia Lusitana,
Por mares nunca dantes navegados
Passaram ainda além da Taprobana,
Em perigos e guerras esforçados
Mais do que prometia a força humana,
E entre gente remota edificaram
Novo Reino, que tanto sublimaram.

O problema é que agora já conheçu
Todas as regrâs
Do novo jogu

E verdade verdadinhâ
Já não é fácil
Ser-se musicu

São as mesmíssimas palavrâs
Só os assentus
É que mudarão

O agudo é exdruxulu
E o exdruxulu
Agora é gravê

Ai, as palavras estão em crise
E não é só pelo que elas querem dizer
Ai, as palavras têm raízes
Que começam no som que eles estão a perder

La larai laraio
La larai laraio
La larai laraio

Arrocachula, arrocachula
Arrocachula na espinal-medula

O problema é que agora já conheçu
Todas as regrâs
Do novo jogu

E verdade verdadinhâ
Já não é fácil
Ser-se musicu

São as mesmíssimas palavrâs
Só os assentus
É que mudarão

O agudo é exdruxulu
E o exdruxulu
Agora é gravê

Não faz sentido que as palavras
Percam música na música que aparecer
Ai, o sentido que é perdido
É o ouvido que as palavras estão a perder

La larai laraio
La larai laraio
La larai laraio

Poema: Luís de Camões (1.ª estrofe d’ “Os Lusíadas”) e José Mário Branco
Música: José Mário Branco e Popular
Intérprete: José Mário Branco* (in LP “A Noite”, de José Mário Branco*, UPAV, 1985, reed. Schiu!/Transmédia, 1987, EMI-VC, 1996, Warner Music Portugal, 2017)

As Armas e os Barões Assinalados

As armas e os barões assinalados
Que, da Ocidental praia Lusitana,
Por mares nunca de antes navegados
Passaram ainda além da Taprobana,
E em perigos e guerras esforçados
Mais do que prometia a força humana,
E entre gente remota edificaram
Novo Reino, que tanto sublimaram;

E também as memórias gloriosas
Daqueles Reis que foram dilatando
A Fé, o Império, e as terras viciosas
De África e de Ásia andaram devastando,
E aqueles que por obras valerosas
Se vão da lei da Morte libertando,
Cantando espalharei por toda parte,
Se a tanto me ajudar o engenho e arte.

Cessem do sábio Grego e do Troiano
As navegações grandes que fizeram;
Cale-se de Alexandre e de Trajano
A fama das vitórias que tiveram;
Que eu canto o peito ilustre Lusitano,
A quem Neptuno e Marte obedeceram.
Cesse tudo o que a Musa antiga canta,
Que outro valor mais alto se alevanta.

E vós, ó bem nascida segurança
Da Lusitana antiga liberdade,
E não menos certíssima esperança
De aumento da pequena Cristandade,
Vós, ó novo temor da Maura lança,
Maravilha fatal da nossa idade,
(Dada ao mundo por Deus, que todo o mande,
Pera do mundo a Deus dar parte grande);

As armas e os barões assinalados
Que, da Ocidental praia Lusitana,
Por mares nunca de antes navegados
Passaram ainda além da Taprobana…

Poema (excerto): Luís de Camões (estrofes 1.ª, 2.ª, 3.ª e 6.ª do Canto I d’ “Os Lusíadas”, Lisboa, 1572) [texto integral em “Jornal de Poesia”]
Música: José Cid
Intérprete: António Pinto Basto (in LP/CD “Camões, as Descobertas… e Nós”, de José Cid* e Amigos, Mercury/Polygram, 1992)

Sinfonia nº 3, Dos Lusíadas, de Jorge Salgueiro

Canta o caminhante ledo

[ Babel e Sião ]

Canta o caminhante ledo
no caminho trabalhoso,
por entre o espesso arvoredo;
e, de noite, o temeroso,
cantando, refreia o medo.

Canta o preso docemente,
os duros grilhões cantando;
canta o segador contente;
e o trabalhador, cantando,
o trabalho menos sente.

Como poderá cantar
quem em choro banha o peito?
Porque, se quem trabalhar
canta por menos cansar,
eu só descansos enjeito.

Canta o preso docemente,
os duros grilhões cantando;
canta o segador contente;
e o trabalhador, cantando,
o trabalho menos sente.

Poema (trova em redondilha maior): Luís de Camões (excerto adaptado)
Música: Luís Cília
Intérprete: Luís Cília (in LP “La Poésie Portugaise de Nos Jours et de Toujours – 1”, Moshé-Naïm, 1967)

Descalça vai para a fonte

MOTE

Descalça vai para a fonte
Leonor pela verdura;
vai formosa, e não segura.

VOLTAS

Leva na cabeça o pote,
o testo nas mãos de prata,
cinta de fina escarlata,
sainho de chamalote;
traz a vasquinha de cote,
mais branca que a neve pura;
vai formosa, e não segura.

Descobre a touca a garganta,
cabelos d’ouro trançado,
fita de cor de encarnado…
tão linda que o mundo espanta!
Chove nela graça tanta,
que dá graça à formosura;
vai formosa, e não segura. [bis]

Notas:
escarlata – tecido de lã de cor vermelha muito viva;
sainho – casaco curto que se vestia por cima da blusa;
chamalote – tecido de pêlo ou lã geralmente com seda, talvez assemelhando-se ao actual cetim;
vasquinha – saia com muitas pregas em volta da cintura;
de cote – de uso quotidiano.

Poema (vilancete em redondilha maior): Luís de Camões (in “Rimas”, org. Dom António Álvares da Cunha, Lisboa, 1668; “Obras de Luís de Camões”, Porto: Lello & Irmão Editores, 1970 – p. 834-835)
Música: Jorge Croner de Vasconcellos (“Três Redondilhas de Camões”, N.º 1, 1927)
Intérpretes: Ana Madalena Moreira & Lucjan Luc (in CD “Croner de Vasconcellos, Ivo Cruz, Vianna da Motta”, Numérica, 2001)

Na fonte está Leonor

CANTIGA ALHEIA

Na fonte está Leonor
lavando a talha e chorando,
às amigas perguntando:
— Vistes lá o meu amor?

VOLTAS

Posto o pensamento nele,
porque a tudo o amor obriga,
cantava, mas a cantiga
eram suspiros por ele.
Nisto estava Leonor
o seu desejo enganando,
às amigas perguntando:
— Vistes lá o meu amor?

O rosto sobre uma mão,
os olhos no chão pregados,
que, de chorar já cansados,
algum descanso lhe dão.
Desta sorte Leonor
suspende de quando em quando
sua dor; e, em si tornando,
mais pesada sente a dor.

Não deita dos olhos água,
que não quer que a dor se abrande
amor, porque, em mágoa grande,
seca as lágrimas a mágoa.
Despois que de seu amor
soube, novas perguntando,
de improviso a vi chorando.
Olhai que extremos de dor!

Poema (vilancete em redondilha maior): Luís de Camões (in “Rimas”, org. Domingos Fernandes, Lisboa, 1616; “Obras de Luís de Camões”, Porto: Lello & Irmão Editores, 1970 – p. 812-813)
Música: Jorge Croner de Vasconcellos (“Três Redondilhas de Camões”, N.º 3, 1927)
Intérpretes: Ana Madalena Moreira & Lucjan Luc (in CD “Croner de Vasconcellos, Ivo Cruz, Vianna da Motta”, Numérica, 2001)

Oh! Como se me alonga de ano em ano

Oh! Como se me alonga de ano em ano
a peregrinação cansada minha!
Como se encurta e como ao fim caminha
este meu breve e vão discurso humano!

Minguando a idade vai, crescendo o dano;
perdeu-se-me um remédio, que inda tinha;
se por experiência se adivinha,
qualquer grande esperança é grande engano.

Corro após este bem que não se alcança;
no meio do caminho me falece;
mil vezes caio e perco a confiança.

Quando ele foge, eu tardo; e na tardança,
se os olhos ergo, a ver se inda aparece,
da vista se me perde e da esperança.

Poema: Luís de Camões (in “Rimas”, org. Fernão Rodrigues Lobo Soropita, Lisboa, 1595; “Obras de Luís de Camões”, Porto: Lello & Irmão Editores, 1970 – p. 21)
Música: Fernando Lopes-Graça (3.º soneto de “Três Sonetos de Camões”, Op. 27, 1939)
Intérpretes: Fernando Serafim & Filipe de Sousa (in CD “Fernando Lopes-Graça: Sonetos de Camões”, PortugalSom/Strauss, 1995)

Pus meus olhos numa funda

MOTE

Pus meus olhos numa funda,
e fiz um tiro com ela
às grades duma janela.

VOLTA

Uma dama, de malvada,
tomou seus olhos na mão,
e tirou-me uma pedrada
com eles ao coração.
Armei minha funda então,
e pus os meus olhos nela:
trape! quebrei-lhe a janela.

Poema (cantiga em redondilha maior): Luís de Camões (in “Rimas”, org. Fernão Rodrigues Lobo Soropita, Lisboa, 1595; “Obras de Luís de Camões”, Porto: Lello & Irmão Editores, 1970 – p. 770)
Música: Jorge Croner de Vasconcellos (“Três Redondilhas de Camões”, N.º 2, 1927)
Intérpretes: Ana Madalena Moreira & Lucjan Luc (in CD “Croner de Vasconcellos, Ivo Cruz, Vianna da Motta”, Numérica, 2001)

Sôbolos rios que vão

(Luís de Camões, in “Rimas”, org. Fernão Rodrigues Lobo Soropita, Lisboa, 1595; “Obras de Luís de Camões”, Porto: Lello & Irmão Editores, 1970 – p. 711-721)

[ Texto integral ]

Sôbolos rios que vão
por Babilónia, me achei,
onde sentado chorei
as lembranças de Sião,
e quanto nela passei.

Ali o rio corrente
de meus olhos foi manado;
e tudo bem comparado,
Babilónia ao mal presente,
Sião ao tempo passado.

Ali, lembranças contentes
na alma se representam;
e minhas cousas ausentes
se fizeram tão presentes,
como se nunca passaram.

Ali, depois de acordado,
co rosto banhado em água,
deste sonho imaginado,
vi que todo o bem passado
não é gosto, mas é mágoa.

E vi que todos os danos
se causavam das mudanças,
e as mudanças dos anos;
onde vi quantos enganos
faz o tempo às esperanças.

Ali vi o maior bem
quão pouco espaço que dura;
o mal quão depressa vem;
e quão triste estado tem
quem se fia da ventura.

Vi aquilo que mais val
que então se entende milhor
quando mais perdido for;
vi ao bem suceder mal,
e ao mal muito pior.

E vi com muito trabalho
comprar arrependimento;
vi nenhum contentamento;
e vejo-me a mim, que espalho
tristes palavras ao vento.

Bem são rios estas águas
com que banho este papel;
bem parece ser cruel
variedade de mágoas
e confusão de Babel.

Como homem que, por exemplo
dos transes em que se achou,
despois que a guerra deixou,
pelas paredes do templo
suas armas pendurou;

assi, despois que assentei
que tudo a tempo gastava,
da tristeza que tomei,
nos salgueiros pendurei
os órgãos com que cantava.

Aquele instrumento ledo
deixei da vida passada,
dizendo: — «Música amada,
deixo-vos neste arvoredo
à memória consagrada.

Frauta minha que, tangendo
os montes fazíeis vir
para onde estáveis, correndo;
e as águas, que iam descendo,
tornavam logo a subir;

jamais vos não ouvirão
os tigres, que se amansavam;
e as ovelhas, que pastavam,
das ervas se fartarão
que por vos ouvir deixavam.

Já não fareis docemente
em rosas tornar abrolhos
na ribeira florescente;
nem poreis freio à corrente,
e mais, se for dos meus olhos.

Não movereis a espessura,
nem podereis já trazer
atrás vós a fonte pura,
pois não pudestes mover
desconcertos da ventura.

Ficareis oferecida
à Fama que sempre vela,
frauta de mim tão querida;
porque, mudando-se a vida,
se mudam os gostos dela.»

Acha a tenra mocidade
prazeres acomodados,
e logo a maior idade
já sente por pouquidade
aqueles gostos passados.

Um gosto que hoje se alcança,
amanhã já o não vejo;
assi nos traz a mudança
de esperança em esperança,
e de desejo em desejo.

Mas em vida tão escassa
que esperança será forte?
Fraqueza da humana sorte,
que, quanto da vida passa,
está receitando a morte!

Mas deixar nesta espessura
o canto da mocidade,
não cuide a gente futura
que será obra da idade
o que é força da ventura.

Que idade, tempo, o espanto
de ver quão ligeiro passe,
nunca em mim puderam tanto
que, posto que deixe o canto,
a causa dele deixasse.

Mas em tristezas e enojos,
em gosto e contentamento,
por sol, por neve, por vento,
terné presente à los ojos
por quien muero tan contento.

Órgãos e frauta deixava,
despojo meu tão querido,
no salgueiro que ali estava,
que para troféu ficava
de quem me tinha vencido.

Mas lembranças de afeição
que ali cativo me tinha,
me perguntaram então
que era da música minha
que eu cantava em Sião?

Que foi daquele cantar,
das gentes tão celebrado?
Porque o deixava de usar,
pois sempre ajuda passar
qualquer trabalho passado?

Canta o caminhante ledo
no caminho trabalhoso,
por entre o espesso arvoredo;
e, de noite, o temeroso,
cantando, refreia o medo.

Canta o preso docemente,
os duros grilhões tocando;
canta o segador contente;
e o trabalhador, cantando,
o trabalho menos sente.

Eu, que estas cousas senti
na alma, de mágoas tão cheia,
como dirá, respondi,
quem tão alheio está de si
doce canto em terra alheia?

Como poderá cantar
quem em choro banha o peito?
Porque, se quem trabalhar
canta por menos cansar,
eu só descansos enjeito.

Que não parece razão
nem seria cousa idónea,
por abrandar a paixão,
que cantasse em Babilónia
as cantigas de Sião.

Que, quando a muita graveza
da saudade quebrante
esta vital fortaleza,
antes moura de tristeza
que, por abrandá-la, cante.

Que se o fino pensamento
só na tristeza consiste,
não tenho medo ao tormento:
que morrer de puro triste,
que maior contentamento?

Nem na frauta cantarei
o que passo, e passei já,
nem menos o escreverei,
porque a pena cansará,
e eu não descansarei.

Que, se vida tão pequena
se acrecenta em terra estranha;
e se Amor assim o ordena,
razão é que canse a pena
de escrever pena tamanha.

Porém se, pera assentar
o que sente o coração,
a pena já me cansar,
não canse para voar
a memória em Sião.

Terra bem-aventurada,
se, por algum movimento
da alma me fores mudada,
minha pena seja dada
a perpétuo esquecimento.

A pena deste desterro,
que eu mais desejo esculpida
em pedra ou em duro ferro,
essa nunca seja ouvida,
em castigo de meu erro.

E se eu cantar quiser,
em Babilónia sujeito,
Hierusalém, sem te ver,
a voz, quando a mover,
se me congele no peito.

A minha língua se apegue
às fauces, pois te perdi,
se, enquanto viver assi,
houver tempo em que te negue
ou que me esqueça de ti.

Mas ó tu, terra de Glória,
se eu nunca vi tua essência,
como me lembras na ausência?
Não me lembras na memória,
senão na reminiscência.

Que a alma é tábua rasa,
que, com a escrita doutrina
celeste, tanto imagina,
que voa da própria casa
e sobre à Pátria divina.

Não é, logo, a saudade
das terras onde naceu
a carne, mas é do Céu,
daquela santa Cidade
donde esta alma descendeu.

E aquela humana figura,
que cá me pode alterar,
não é quem se há-de buscar:
é raio de Fermosura,
que só se deve de amar.

Que os olhos e a luz que ateia
o fogo que cá sujeita,
não do Sol, nem da candeia,
é sombra daquela Ideia,
que em Deus está mais perfeita.

E os que cá me cativaram,
são poderosos afeitos
que os corações tem sujeitos;
sofistas que me ensinaram
maus caminhos por direitos.

Destes o manto tirano
me obriga, com desatino,
a cantar, ao som do dano,
cantares de amor profano
por versos de amor divino.

Mas eu, lustrado co santo
Raio, na terra de dor,
de confusão e de espanto,
como hei-de cantar o canto
que se deve ao Senhor?

Tanto pode o benefício
da Graça que dá saúde,
que ordena que a vida mude;
e o que eu tomei por vício
me faz grau pera a virtude;

e faz que este natural
amor, que tanto se preza,
suba da sombra ao Real,
da particular beleza
para a Beleza geral.

Fique logo pendurada
a frauta com que tangi,
ó Hierusalém sagrada,
e tome a lira dourada
para só cantar de ti.

Não cativo e ferrolhado
na Babilónia infernal,
mas dos vícios desatado,
e cá desta a ti levado,
Pátria minha natural.

E se eu mais der a cerviz
a mundanos acidentes,
duros, tiranos e urgentes,
risque-se quanto já fiz
do grão livro dos viventes.

E, tomando já na mão
a lira santa, e capaz
doutra mais alta invenção,
cale-se esta confusão,
cante-se a visão de paz.

Ouça-me o pastor e o rei,
retumbe este acento santo,
mova-se no mundo espanto,
que do que já mal cantei
a palinódia já canto.

A vós só me quero ir,
Senhor e grão Capitão
da alta torre de Sião,
à qual não posso subir
se me vós não dais a mão.

No grão dia singular
que na lira o douto som
Hierusalém celebrar,
lembrai-vos de castigar
os ruins filhos de Edom.

Aqueles que tintos vão
no nobre sangue inocente,
soberbos co poder vão,
arrasá-los igualmente,
conheçam que humanos são.

E aquele poder tão duro
dos afeitos com que venho,
que encendem alma e engenho,
que já me entraram o muro
do livre alvidrio que tenho;

estes, que tão furiosos
gritando vêm a escalar-me,
maus espíritos danosos,
que querem como forçosos
do alicerce derrubar-me;

derrubai-os, fiquem sós,
de forças fracos, imbeles,
porque não podemos nós
nem com eles ir a Vós,
nem sem Vós tirar-nos deles.

Não basta minha fraqueza
para me dar defensão,
se Vós, santo Capitão,
nesta minha fortaleza
não puserdes guarnição.

E tu, ó carne que encantas,
filha de Babel tão feia,
toda de misérias cheia,
que mil vezes te levantas
contra quem te senhoreia:

beato só pode ser
quem co a ajuda celeste
contra ti prevalecer,
e te vier a fazer
o mal que lhe tu fizeste;

quem com disciplina crua
se fere mais que ũa vez,
cuja alma, de vícios nua,
faz nódoas na carne sua,
que já a carne na alma fez.

E beato quem tomar
seus pensamentos recentes
e, em nacendo, os afogar,
por não virem a parar
em vícios graves e urgentes;

quem com eles logo der
na pedra do furor santo,
e, batendo, os desfizer
na Pedra, que veio a ser
enfim cabeça do Canto;

quem logo, quando imagina
nos vícios da carne má,
os pensamentos declina
àquela Carne divina
que na Cruz esteve já;

quem do vil contentamento
cá deste mundo visível,
quanto ao homem for possível,
passar logo o entendimento
para o mundo inteligível:

ali achará alegria,
em tudo perfeita e cheia
de tão suave harmonia
que, nem por pouca, recreia,
nem, por sobeja, enfastia;

ali verá tão profundo
mistério na Suma Alteza,
que, vencida a natureza,
os mores faustos do mundo
julgue por maior baixeza.

Ó tu, divino aposento,
minha Pátria singular,
se só com te imaginar,
tanto sobe o entendimento,
que fará se em ti se achar?

Ditoso quem se partir
para ti, terra excelente,
tão justo e tão penitente,
que, despois de a ti subir
lá descanse eternamente.

Quem Ora Soubesse

MOTE

Quem ora soubesse
onde o Amor nasce,
que o semeasse!

VOLTAS

D’Amor e seus danos
me fiz lavrador;
semeava amor
e colhia enganos.
Não vi, em meus anos,
homem que apanhasse
o que semeasse.

Vi terra florida
de lindos abrolhos:
lindos pera os olhos,
duros pera a vida.
Mas a rês perdida
que tal erva pasce
em forte hora nasce.

Conquanto perdi,
trabalhava em vão:
se semeei grão,
grande dor colhi.
Amor nunca vi
que muito durasse,
que não magoasse.

Poema (vilancete em redondilha menor): Luís de Camões (in “Rimas”, org. Fernão Rodrigues Lobo Soropita, Lisboa, 1595; “Obras de Luís de Camões”, Porto: Lello & Irmão Editores, 1970 – p. 771-772)
Música: Luís Cília
Intérprete: Luís Cília (in LP “La Poésie Portugaise de Nos Jours et de Toujours – 1”, Moshé-Naïm, 1967; CD “La Poésie Portugaise de Nos Jours et de Toujours”, EMEN, 1996)

Sete anos de pastor Jacob servia

Sete anos de pastor Jacob servia
Labão, pai de Raquel, serrana bela;
mas não servia ao pai, servia a ela,
que a ela só por prémio pretendia.

Os dias, na esperança de um só dia,
passava, contentando-se com vê-la:
porém o pai, usando de cautela,
em lugar de Raquel lhe dava a Lia.

Vendo o triste pastor que com enganos
assi lhe era negada a sua pastora,
como se a não tivera merecida,

começa de servir outros sete anos,
dizendo: — Mais servira, se não fora
para tão longo amor tão curta a vida!

Poema (soneto): Luís de Camões (in “Rimas”, org. Fernão Rodrigues Lobo Soropita, Lisboa, 1595; “Obras de Luís de Camões”, Porto: Lello & Irmão Editores, 1970 – p. 15)
Música: Fernando Lopes-Graça (1.º soneto de “Três Sonetos de Camões”, Op. 27, 1939)
Intérpretes: Fernando Serafim & Filipe de Sousa (in CD “Fernando Lopes-Graça: Sonetos de Camões”, PortugalSom/Strauss, 1995)