barítono José de Freitas
JOSÉ DE FREITAS
José de Freitas, de nome completo José Cirilo de Freitas Silva, nasceu na Madeira e foi padre da Congregação da Missão (Padres Vicentinos). Já depois de padre, estudou nos conservatórios do Porto e de Lisboa, onde concluiu o Curso Superior de Canto com excelente classificação. Em 1978 tornou-se artista residente do Teatro Nacional de São Carlos onde se estreou com Schaunard em La Bohème. Foi intérprete de importantes papéis de barítono e de baixo-barítono em Portugal e no estrangeiro. Foi também diretor de coros e compositor de cânticos litúrgicos.
ENTREVISTA
Qual foi o primeiro momento em que se lembra de ter tido consciência de que a música era importante para si?
O primeiro momento?! Preferiria falar de uma pequena série de momentos… Concretizando: No meu 5º ano do seminário (hoje 9º ano), cerca dos 16 anos, quando a chamada “mudança de voz” era já algo acentuada, o meu ilustre professor de música, Padre António Ferreira Telles, poucos dias após ter-me convidado para tocar harmónio em algumas cerimónias litúrgicas (ele era o harmonista oficial, obviamente) e pedir-me para, alternadamente com outro colega, iniciar os cânticos na liturgia (o equivalente a solista), veio falar comigo na véspera da festa do Padroeiro do seminário (S. José), e disse-me: “Confio muito em ti para “segurares” a 4ª voz na missa solene de amanhã.” Ora aí tem um “puzzle” com bastante significado na minha “consciência musical” de jovem seminarista…
Quais os professores que mais o influenciaram no tempo de seminário?
Vou referir-me apenas a professores de música, obviamente. Desde os primeiros anos, tive uma veneração especial por um ilustre mestre, muito “sui generis”, mas muito competente e sabedor: o Padre António Ferreira Telles, a que atrás aludi. Era excelente harmonista, compositor, ótimo harmonizador. O Pe. Fernando da Cunha Carvalho, felizmente ainda entre nós, também teve influência na minha orientação musical, e não só. Mas vou salientar, sem querer ser injusto para os atrás citados e porventura outros, o Pe. João Dias de Azevedo, que muito me ajudou sobretudo no harmónio e no órgão, no Seminário de Mafra, onde fiz o meu noviciado (1954-1956). Nesse período, cheguei a tocar órgão em algumas celebrações dominicais e festas na Basílica de Mafra… E, para completar os anos do seminário, não poderei omitir o Pe. Fernando Pinto dos Reis (1929-2010).
Depois de ir para o seminário e de ser padre, quando é que se apercebeu de que cantar era o mais importante na sua vida profissional?
Como disse, cedo me iniciei e fui crescendo na função de solista. Continuei-a ao longo de todo o curso, alternando-a com o múnus de harmonista. Terminado o curso, fui incumbido da disciplina de Música (além de outras), no seminário menor. O concílio do Vaticano II acabava de privilegiar o vernáculo na liturgia. Iniciei a renovação de todo o repertório vigente. Eu próprio dei largas a uma velha paixão e iniciei a composição de cânticos em português, incluindo o “ordinário” e o “próprio” da missa para determinadas solenidades, além de outros cânticos circunstanciais. Aconselhado por não poucos, matriculei-me no Conservatório do Porto. Canto? Composição? Duas paixões. Muito incitado e encorajado pela professora D. Isabel Mallaguerra, decidi-me mais seriamente pelo canto, sem descurar a composição musical.
Após o curso geral de canto no Conservatório do Porto, vim a concluir o Curso Superior no Conservatório Nacional com a professora D. Helena Pina Manique. Com o programa do exame do curso superior concluído com alta classificação, fui convidado para vários recitais em Lisboa e não só. Iniciei logo de seguida o curso de ópera com o professor Álvaro Benamor e D. Helena Pina Manique. Fui admitido no Coro Gulbenkian, onde estive durante alguns meses até seguir para Paris com uma bolsa de estudos.
O diretor do Teatro Nacional de São Carlos, Eng. João Paes, que já me ouvira no Conservatório, convidou-me para, temporariamente, interromper o estágio em Paris e vir a Lisboa preparar o desempenho de um importante papel numa ópera portuguesa. Bem sucedido, pediu-me para, após o estágio parisiense, seguir para Florença, afim de preparar, com o famoso Gino Bechi, o importantíssimo papel de primeiro barítono (Lord Enrico d’Ashthon) da ópera Lucia di Lamermoor, de Donizetti. Cantei esse papel em novembro de 1977, no Teatro Rivoli (Porto)…
Toda esta “bola de neve” a partir da conclusão do curso superior de canto em 1974, todo o incrível desencadear de situações até finais de 1977, todo o ano de 1977 sobretudo, tudo isso responde à sua pergunta… Parafraseando, em contraste, um fadista, diria: “Ser cantor não foi meu sonho, mas cantar foi o meu fado…”
Dos anos em que estudou Música e Canto, que professores tiveram uma influência mais decisiva?
Nos conservatórios do Porto e de Lisboa, tive a felicidade de ser orientado respetivamente pelas professoras D. Isabel Mallaguerra e D. Helena Pina Manique, e ainda, por algum tempo, pela D. Arminda Correia, sem esquecer o Prof. Álvaro Benamor (cena).
Em Paris, como olvidar o trabalho com a famoso baixo Huc-Santana e o não menos célebre barítono Gabriel Bacquier? Em Itália, e aqui em Portugal, Gino Bechi foi simplesmente precioso no trabalho vocal e cénico. Este famoso barítono, que também me honrava com a sua amizade, cantou nos anos 40, em todos os grandes palcos do mundo. A sua famosa “entrega” aos espetáculos e nos espetáculos, quer cenicamente mas sobretudo vocalmente, levou-o a tal desgaste que teve de terminar a sua carreira por volta dos 40 anos, precisamente com a idade com que eu comecei…
Foi difícil deixar de ser padre e optar pela carreira musical?
Quando, em finais dos anos 60, me matriculei no Conservatório do Porto, confesso que o meu sonho era dar uma componente artística à minha missão de padre.
Começaram a surgir, porém, situações que não deixaram de me ir perturbando. Alguma confusão começou a instalar-se nos meus horizontes… Estávamos em pleno pós-74… Sobretudo a partir de 1977, comecei a sentir-me ultrapassado pelos acontecimentos. Tinham de ser tomadas decisões… Não podia viver na ambiguidade!… Houve muitas dúvidas, muitas incertezas… O meu Padre Provincial de então propôs-me fazer as duas coisas: padre e cantor… Tudo se desenrolava vertiginosamente… Eram convites para concertos, para óperas, etc.
Cheguei mesmo a atuar durante não pouco tempo, estando ainda no exercício do ministério… Fui chegando à conclusão de que as duas funções não faziam grande sentido… Em finais de 1978, acabei por tomar a decisão: pedi para Roma a dispensa do exercício das ordens. Não tive resposta fácil. Demorou mais de dois anos. Pelo meio, um apelo a que repensasse…
Qual foi o papel da Igreja na sua vida musical?
Primeiramente, como é obvio, penso em todo o curso do seminário. Para além de todos os aspetos da formação, a música da Igreja, o canto gregoriano, ocupou uma grande parte desse período, quer na teoria, quer na prática. O nosso Cantuale, um livro específico da Congregação da Missão com os mais belos cânticos gregorianos e muitos outros, a uma ou mais vozes, dominou grande parte desses anos, as nossas vozes e as nossas almas.
No seminário Maior, durante o curso de filosofia e teologia, para além das mais belas obras de polifonia sacra, cantávamos, todos os domingos e festas, o “comum” e o “próprio” em gregoriano, de acordo com o emblemático Liber Usualis, a mais completa obra do canto da Igreja. Tudo isto, naturalmente acompanhada da parte teórica, marca indelevelmente a minha personalidade e a minha formação musical. E não esqueço que quase sempre, alternadamente, fui organista e solista…
Após a ordenação, seguiram-se anos dominados pelo Concílio do Vaticano II, com uma série extraordinária de documentos sobre a música e a liturgia em vernáculo,com o aparecimento de excelentes compositores. E foram sempre surgindo, com os diversos papas, importantes documentos sobre a música litúrgica. Não posso esquecer os “famosos” cursos gregorianos de Fátima que frequentei.
Durante os anos 1977-1995, em que a vida artística teve o seu lado prioritário, nunca deixei de estar atento aos documentos da Igreja sobre música sacra e à obra de excelentes compositores que temos.
A partir de 1997, já no pós – S. Carlos, a pedido do meu grande amigo Conégo José Serrasina que acabava de ficar à frente da Paróquia dos Anjos, em Lisboa– a minha paróquia -, comecei a orientar o coro paroquial, tomando a peito a renovação dos cânticos e a dinamização litúrgica. Baseava-me sempre nos textos de cada celebração. Após 5 anos de intenso e profícuo trabalho, abracei outro projeto – na Capela do Palácio da Bemposta (Academia Militar), onde colaborei durante 13 anos (2003 – 2016). Durante este período, compus dezenas de cânticos que vieram a ser publicados pela Academia Militar, em 2012, num volume com o título Deus é Amor. Porque o “contexto” de então era “específico”, o referido volume irá “sofrer” brevemente substancial alteração.
Qual foi a maior deceção na sua vida?
Se me permite, não apresentaria uma mas duas deceções, e ambas no âmbito do mundo lírico. A primeira, logo de início. Tinha feito 40 anos. Eram diferentes, agora, o sonho e o ideal. Imaginava que perante mim, ia surgir um meio pleno de elevação, um ambiente superior, de arte, de cultura, etc. Cedo, porém, fui verificando e concluindo que as cores que sonhara belas, não, não o eram assim tanto… A realidade era bastante mais prosaica… Bem!… Respirei fundo, bem fundo, passe a expressão… E, vamos a isso!… Mas vamos mesmo! O desafio que ora iniciava era para ganhar, era mesmo para vencer!… E foi! Não tive o caminho atapetado de rosas, longe disso, muito longe! Foram necessárias uma fibra excecionalmente forte como considero ter, uma fé inabalável em Deus como efetivamente tenho, e também, obviamente, uma grande confiança nos talentos que Deus me deu, aliados à formação que tive (não poderei esquecê-lo!) E…aí vou eu!… E nem tudo foram espinhos, digamos em abono da verdade. Tive um público que me admirava e apoiava bastante, excelentes e excecionais críticas, outras nem tanto… E, entre um pessoal que rodava as três centenas (coro, orquestra, cantores, técnicos, etc), tive não poucos amigos e admiradores! Não esqueço que, logo no começo, nos primeiros ensaios, vi lágrimas nos olhos de algum do pessoal, ao verem a minha entrada enérgica, decidida, confiante, e pensando no “mundo” donde acabava de chegar… aos 40 anos!…
A segunda deceção foi no fim. Em finais de 92, a SEC, tendo à frente o Dr. Pedro Santana Lopes, achou por bem dissolver a Companhia Portuguesa de Ópera (cantores, orquestra, etc). Éramos 14 os cantores principais. Mesmo tendo em conta que eu continuava a cantar no país e não só, esta foi sem dúvida uma grande deceção. Aos 55 anos, encontrava-me no ponto mais alto da carreira, a nível vocal e cénico, na minha opinião e na de quantos me conheciam e ouviam! Esperava estar “em grande” mais uma boa dezena de anos… Lembrei-me então das palavras de Gino Bechi, quando, certo dia, nos anos 80, após fazer as célebres e espetaculares demonstrações, vocais e cénicas, durante um ensaio, e quando já contava perto dos 80 anos, teve este desabafo: “Agora é que eu sei cantar!”
Pois é!… Parafraseando o meu mestre, diria: “Agora… é que eu sabia cantar!…”
Qual foi o momento mais alto da carreira como cantor lírico?
Desempenhei os mais diversos papéis de 1º barítono, de baixo-barítono, papéis característicos, enfim, foram cerca de 50… Nunca tive um fracasso nos meus desempenhos. Pelo contrário! Escolher o momento mais alto?!… É difícil!… Estou a lembrar-me de não poucos… Do “Le Grand-Prêtre de Dagom” da ópera Samson et Dalila, de Saint-Saëns, em 1983. Quis preparar o papel em Lyon com o meu ex-professor de Paris, o grande barítono Gabriel Bacquier. Estou a recordar-me do “Dulcamara” da ópera L’Elisir d’Amore, de Donizetti, em 1984 e 1985… Do “Rocco”, da ópera Fidelio de Beethoven… Enfim, não vou alongar-me na citação de outras boas e belas hipóteses…
Mas vou escolher como momento mais alto uma ópera fora do estilo clássico: a ópera Kiú, do compositor espanhol Luís de Pablo, levada à cena em 1987 no Teatro Nacional de São Carlos. O meu papel de Babinshy, o pivô da ópera, na sua grande espetacularidade e dificuldade vocal e cénica, foi na verdade um momento muito alto na minha carreira! Não foi por acaso que o próprio compositor Luís de Pablo e o maestro Jesús Ramón Encimar me convidaram, 5 anos depois (dezembro de 1992 – janeiro de 1993), para interpretar em Madrid o mesmo papel!…
Quais foram os cantores líricos mundiais que mais o inspiraram?
Estavam na moda, nos anos 60, cantores líricos que deveras nos entusiasmavam. Lembro-me, por exemplo, de Mário Lanza, de Luís Mariano, de Alfredo Krauss que vim a conhecer em São Carlos, e com o qual contracenei, inicialmente, num ou noutro pequeno papel. E vários outros, quase todos tenores. O meu tipo de voz é de barítono ou de baixo-barítono. Mas foi sobretudo a partir do Curso Superior de Canto que comecei a interessar-me por vozes líricas, o que é absolutamente natural. Dado o meu tipo de voz, cerca de cinco ou seis cantores internacionais dominavam particularmente os meus gostos. Comecemos pelos alemães Dietrich Fischer-Dieskau e Hermann Prey, barítonos. O primeiro, absolutamente excecional em lied, tendo cantado praticamente tudo o que havia nesse domínio. Muitos o consideraram o maior músico do século XX. Foi inclusivamente maestro de música sacra. Ouvi-o ao vivo em Paris. Hermann Prey era superior como ator. As suas interpretações em óperas de Mozart, Rossini, Donizetti ficaram memoráveis. Outros dois barítonos ou baixo-barítonos, Fernando Corena e Rolando Panerai, eram também grandes cantores e atores, mais característicos que os anteriores. Outro barítono que, vocalmente (não cenicamente) me enchia as medidas, era Piero Cappuccilli. Era um barítono a que eu chamaria heróico-dramático, com uma incrível potência de voz. Jamais esquecerei o seu desempenho em Simon Boccanegra de Verdi, no São Carlos…
Poderia obviamente alongar-me, no que às vozes masculinas diz respeito. Mas também não posso deixar de me referir a vozes femininas que, além de nós deixarem siderados, tanto nos ensinaram! Antes de mais, Maria Callas!… Depois, uma Victoria de los Angeles que cheguei a ouvir na Gulbenkian. Fiorenza Cossotto, Mirella Freni, Christa Ludwig… Monserrat Caballé que ouvi em Paris dirigida por Leonard Bernstein… Uma Joan Sutherland, La Stupenda, a tal que cantou a Traviata no Coliseu na famosa noite de 24 para 25 de abril de 1974, com o já citado Alfredo Kraus… E eu estava lá!…
Quais os músicos portugueses mais influentes na sua carreira?
Por músicos, entendo compositores, professores, pianistas, ensaiadores, “pontos”, cantores, e, porque não, críticos… Antes de mais, as minhas duas professoras nos conservatórios do Porto e de Lisboa, respetivamente: Isabel Malaguerra e Helena Pina Manique. A professora D. Arminda Correia fez de forma extraordinária a breve transição entre uma e outra. Álvaro Benamor, na classe de ópera. A pianista Maria Helena Matos que me acompanhou com enorme competência desde o Conservatório Nacional, incluindo o exame final, e praticamente em todos os recitais que fui dando ao longo da carreira. O maestro Armando Vidal, músico de gema, com o qual preparei, como a generalidade dos artistas, quase todos os papéis que tinha a desempenhar nas dezenas de óperas em que fui interveniente. Entre os maestros – “pontos” – , não esquecerei o maestro Pasquali que tão competentemente orientou, durante os primeiros tempos, as nossas intervenções em palco, e o maestro Ascenso de Siqueira, grande e bom amigo e incrível ser humano… Tive a felicidade de trabalhar com encenadores como António Manuel Couto Viana, que me honrava com a sua amizade, Carlos Avillez (em várias óperas), Luís Miguel Cintra, João Lourenço…
Cantores? Álvaro Malta, Hugo Casaes, Elizette Bayan, Armando Guerreiro, e outros… Lembro-me ainda de preciosas “dicas” que me deu Álvaro Malta…
Compositores? Antes de mais, o Prof. Cândido Lima. Conheci-o em Paris. Conversávamos muito. Não esqueço o dia em que ele me apresentou ao seu amigo Iannis Xenakis… Fomos juntos a vários concertos. Preparei, com ele ao piano, algumas obras suas para canto. Foi meu pianista num concurso de canto em que fui premiado… Tudo isto em Paris, em 1977.
Com o grande compositor Fernando Lopes-Graça, tive a honra de preparar um importante papel de solista na sua obra As Sete Predicações d’Os Lusíadas, em vista à estreia mundial da mesma no VI Festival da Costa do Estoril (1980).
Joly Braga Santos honrava-me com a sua amizade e admiração. Com ele ensaiei o papel de solista na sua Cantata Das Sombras, sobre texto de Teixeira de Pascoaes, para primeira audição mundial no Teatro de S. Luís, a 27 de julho de 1985, com o Coro Gulbenkian, e enquadrada no XI Festival de Música da Costa do Estoril. De Joly Braga Santos nunca poderei esquecer as suas palavras, em pleno palco, no fim da última récita da sua Trilogia das Barcas, em maio de 1988: “Estou a compor uma ópera, para a Expo de Sevilha (daí a 4 anos), baseada numa obra de Frederico Garcia Llorca, Bodas de Sangue e tenho um muito bom papel para si”. Entretanto, o maestro falecia 2 meses depois, a 18 de julho de 1988, o que constituíu uma grande perda para o País, para a cultura portuguesa.
Quanto a críticos, devo dizer que, entre outros, Francine Benoit, João de Freitas Branco, José Blanc de Portugal muito me encorajaram e elogiaram!
E hoje, o que acha da evolução da ópera em Portugal?
Francamente, tenho dificuldade em responder. Há cerca de vinte e cinco anos, após a extinção da Companhia Portuguesa de Ópera e de ter dado como terminada a minha carreira lírica, abracei outro projeto e alheei-me bastante desse tema. Sei que, sobretudo por razões orçamentais, a programação se ressente, e muito. Tudo parece ser diferente. Repito: não tenho dados que me permitam fazer qualquer juízo de valor…
O que pensa do papel da música na Igreja?
Desde o Seminário Maior, fui lendo atentamente, e mais que uma vez, os documentos papais que surgiram desde o princípio do século XX:
o Motu próprio de São Pio X (1903) sobre a Restauração da Música Sacra;
a Constituição Apostólica Divini Cultus (1928) no pontificado de Pio XI, sobre a liturgia e a música sacra; a Encíclica Musicae Sacrae Disciplina (1953), do Papa Pio XII, sobre a Música Sacra, vocal e instrumental.
Logo após o Concílio do Vaticano II, surge a Constituição Conciliar Sacrosanctum Concilium (1963), a realçar que “a acção litúrgica reveste maior nobreza quando é celebrada com canto, com a presença dos ministros sagrados e a participação ativa do povo”. E quando fala de canto, obviamente que se refere ao canto sagrado intimamente unido com o texto. E se o canto gregoriano ocupa sempre um lugar privilegiado em igualdade de circunstâncias, não são excluídos os outros géneros de música sacra mormente a Polifonia, desde que em harmonia com o espírito da ação litúrgica, e de acordo com os diversos tempos litúrgicos, com as diversas celebrações e os vários momentos da celebração. Compositores, organistas, mestres de coro, cantores, músicos (instrumentistas) devem formar um todo para o esplendor do canto.
Alguns anos após o Concílio, a famosa Instrução Musicam Sacram (1967), da Sagrada Congregação dos Ritos, é a síntese, diria perfeita, do que à Música Sacra diz respeito, desde o canto na celebração da missa, passando pela preparação de melodias para os textos em vernáculo, depois a música para instrumental, o Canto no Ofício, etc etc.
O assunto levar-nos-ia ainda a três ou quatro intervenções de São João Paulo II, a uma célebre conferência do Cardeal Ratzinger (mais tarde Papa Bento XVI) em 1985, a uma Nota Pastoral dos nossos bispos por ocasião do Ano Europeu da Música (em novembro de 1985).
E o nosso Papa Francisco, por mais de uma vez, tem insistido que a Música Sacra e Canto Litúrgico devem estar plenamente inculturados nas linguagens artísticas atuais.
Quais os compositores que mais ouve e, desses, que obras prefere?
J.S. Bach é incontornável. Oiço com frequência, por exemplo, a Cantata do Café, cuja ária Hat man nicht mit seinen kindern fez parte do programa do meu exame do Curso Superior de Canto de Concerto, e foi uma das provas de acesso ao Coro Gulbenkian, em novembro de 1974; a Missa em Si m, cujas árias de baixo cantei; e a Paixão Segundo S. João, em que interpretei o papel de Jesus, no Porto, em abril de 1977, quando ainda estagiava em Paris…
Haëndel (O Messias, e Música Aquática); Beethoven (Sinfonias 3, 6 e 9) e a ópera Fidelio, cujo papel de Rocco desempenhei em junho de 1986; Mozart (o Requiem que, enquanto membro do Coro Gulbenkian, cantei no Coliseu em 1975, com gravação para a Erato; a Sinfonia nº 40, etc etc); Haydn (A criação, a Missa de Santa Cecília e a Sinfonia Concertante); Bizet (Carmen); Bramhs (Um Requiem Alemão);Rossini (Stabat Mater); Tchaickowsky (Romeu e Julieta e Francesa da Rimini; Dvorak (Sinfonia nº 9, O Novo mundo); Ravel (Bolero); Rodrigo (Concerto de Aranjuez); Strauss (valsas); Elgar (Concerto para violoncelo).
E muito, muito mais, obviamente.
O que o levou a colecionar livros e discos?
Certamente, e de uma forma geral, o meu gosto pela música, a ligação à Igreja, o meu profissionalismo, a cultura. É claro que tudo se desenrola de acordo com as diversas etapas da vida:
a minha função de professor de Música (além de outras disciplinas) no seminário menor, após a minha formação, e o começo dos meus estudos no Conservatório;
a minha transição para a vida pastoral, durante 3 anos;
a minha ida para Lisboa para concluir o curso Superior, do Conservatório, e a minha curta passagem pela Fundação Gulbenkian;
o meu estágio de dois anos em Paris, concluído com 2 meses em Itália;
o começo e a continuação da minha carreira lírica no Teatro Nacional de São Carlos;
os 3 anos pós-São Carlos em que continuei a minha carreira;
o abraçar de novo projeto: “trabalhar” um coro inserido numa missão pastoral na Paróquia dos Anjos (Lisboa), a minha Paróquia, a partir de 1997 e, posteriormente, de 2003 a 2016, na capela do Palácio da Bemposta (Academia Militar);
e porque não dizê-lo, as minhas viagens de automóvel, algumas longas, nos anos 70 e daí para cá, para já não falar da minha própria casa…
Como vê, são muitas as etapas e as circunstâncias em que procurei estar sempre em dia e dentro das exigências das mesmas. Livros, discos, cassetes, CDs, DVDs eram verdadeiros instrumentos de trabalho, de cultura, de ocupação, de prazer…
Julgo ter sintetizado as razões da minha importante biblioteca e discoteca, das quais progressivamente e criteriosamente, me vou voluntariamente desfazendo.
Antes da sua formação académica no conservatório, que lugar tinha a música erudita no seu papel de formador no seminário?
Além de renovar completamente o repertório de cânticos religiosos que vinha de há longos anos (o que supunha rodear-me de bom material), comecei a interessar-me por vozes maravilhosas que os discos faziam chegar até nós (Mario Lanza, Luis Mariano, Alfredo Krauss etc, e por orquestras excecionais que nos traziam as mais belas melodias clássicas, canções famosas, música de filmes históricos…
Tive sempre a preocupação de partilhar com os meus jovens alunos algum desse maravilhoso mundo musical… Era importante para a educação da sua sensibilidade, dos seus gostos, da sua cultura.
Lembro-me, e muitos ex-alunos (quer do seminário, quer do ensino público) se recordarão de ter dado a ouvir, entre outras obras, uma pequena peça do compositor russo Alexander Borodine. Tratava-se de Nas estepes da Ásia Central. Era a caravana que surgia ao longe, a marcha dos camelos, a intensidade instrumental que “subia” a anunciar a chegada da caravana, a permanência no terreno, o retomar da marcha, os sons que se iam extinguido… até a caravana se perder de vista!… Era tudo tão belo, tão claro! Apaixonante!… O interesse era enorme. Os alunos começavam a compreender que a música tem um sentido, um conteúdo, uma intenção, uma finalidade, uma expressão!
O mesmo sucedeu com outras obras, como o Hino da Alegria, da IX Sinfonia de Beethoven! Etc etc.
Mas adverti-os sempre para que nada disto desviasse a atenção do essencial da sua formação!…
Em três palavras como se caracteriza a si mesmo?
Persistente! Perfecionista! Brioso!
Lisboa, 19 de março de 2018
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JOSÉ DE FREITAS NA COMUNICAÇÃO SOCIAL
Um barítono que é crítico de si próprio
Correio da Manhã, 28 de abril de 1986
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De padre a cantor principal de ópera no Teatro São Carlos
Diário de Notícias do Funchal, 11 de maio de 1986
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José de Freitas: de padre a cantor
LISTA DE OBRAS
Compositora e Professora de Composição, Teoria e Análise Musical no Departamento de Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro, Isabel Soveral nasceu no Porto, Portugal.
Estudou com os compositores Jorge Peixinho e Joly Braga Santos. Em 1988 ingressou na Universidade Estadual de Nova Iorque em Stony Brook, onde estudou sobre a orientação dos compositores Daria Semegen e Bulent Arel. Tem partituras editadas pelas editoras Musicoteca, Fermata e Cecilia Honegger. Tem vários obras em CD pelas editoras: Portugalsom e Strauss, EMI Classics, Nova Música, Capella, Deux-Elles e Numérica. A sua música tem sido apresentada em cerca de 20 países.
Do seu catálogo destacam-se:
‘Quarteto’ – 1984. Estreada nos Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea, Lisboa.
‘Fragmentos’ – 1985. Estreada no Festival – Dias de Música Contemporânea de Vigo e seleccionada para representar parcialmente Portugal no Festival Internacional de Música Contemporânea FOCUS, Nova Iorque.
‘Contornos I’ – 1987. Premiada no Concurso “Exposisom” JMP e seleccionada para a representação portuguesa no festival “The 1998 ISCM-ACL World Music Days”, Hong Kong.
‘…Un soir j’ai assis la Beauté sur mes genoux – Et je l’ai trouvée amère’ – 1998, para grupo de câmara, encomenda da Culturgest, estreada no concerto de homenagem a Bertolt Brecht intitulada “Os Sete Pecados Capitais”.
‘Inscriptions sur une Peinture’ – 1998, para orquestra de câmara, encomenda do Teatro Nacional S. Carlos, estreada pelo grupo Klangforum em Novembro de 1998 no Festival “Wien Modern”, Áustria.
Ciclo ‘Anamorphoses’ – 1993-2002:
‘Anamorphoses III’, violino e electrónica, estreada por José Machado nos Encontros de Música Contemporânea de Lisboa, 1995; interpretada por David Alberman no festival Tage für Neue Musik, Zürich, 1999;
‘Anamorphoses VII’ – 2002, para orquestra de câmara, encomenda da Casa da Música, estreada no Teatro Rivoli em Dezembro de 2003 pelo Remix Ensemble sob a direcção de Frank Ollu.
Ciclo ‘Mémoires d’Automne’ – 1999-2003:
‘Image I’, para marimba solo, estreada no concerto/entrevista monográfico no âmbito do ciclo “Compositores Portugueses”, Teatro Nacional de S. Carlos, 2000;
‘Trama’ – 2006. Encomenda do Grupo de Música Contemporânea de Lisboa;
‘Paradeisoi’ – 2007. Obra para orquestra, encomenda da Fundação Calouste Gulbenkian.
Ciclo ‘Le Navigateur du Soleil Incandescent’ – 2005-2009:
‘première lettre’, viola de arco e piano, encomendada pelo Festival da Póvoa do Varzim (2005);
‘deuxième lettre’, contra-tenor, coro e orquestra, encomenda Fundação Calouste Gulbenkian (2006);
‘troisième letre’, voz solista, orquestra e electrónica (obra em elaboração);
‘quatrième letre’, grupo de Câmara, encomenda da Miso Music (2010).
‘Ciclo Shakespeare’, – 2007-2009:
‘Since Brass nor stone…’, para soprano e electrónica (2007); –
‘…Why write I still all one, ever the same, and keep invention in a noted weed,…’ (obra em elaboração).
Critérios para restauro de órgãos históricos
[ Harald Vogel ]
ÍNDICE
1. Restauro para o estado primitivo
a) Reparação (Remontagem) – existindo o estado primitivo
b) Reconstrução – existindo muitas peças originais
c) Reconstrução – existindo algumas ou muito poucas peças originais
2. Restauro para um estado histórico consolidado (“Gewachsener Zustand”)
a) Reparação (Remontagem) – sem introduzir alterações
b) Reparação e reconstrução – eliminando peças posteriormente introduzidas de diferentes “Tecnologias”
3. Restauro para outro estado posterior
a) segundo o estilo e técnicas do construtor ou sua escola
b) segundo um estilo e técnicas diferentes
c) mistura de a) e b)
4. Re-Restauro
a) eliminando elementos de restauros anteriores, depois de provado que estes foram um erro de decisão ou de interpretação
b) eliminação de modernizações e acrescentos não adequados
5. Alteração ou substituição de peças históricas por motivos técnicos
a) someiros
b) tracção de registos
c) sistema de vento
d) tracção das notas e consola
e) tubaria
6. Aumentos devidos a razões práticas
a) disposição
b) teclados e sua extensão
c) afinação
Critérios para restauros de órgãos históricos
1.a) É muito raro encontrar órgãos no seu estado primitivo. Trata-se, normalmente, de pequenos instrumentos que, durante muito tempo, não foram utilizados. Do século XIX chegaram até nós alguns instrumentos de maiores proporções. O restauro para o estado primitivo de órgãos não mecânicos também é necessário e cada vez menos é posto em questão. Muitos órgãos ingleses vindos de Igrejas que já não se utilizam, são remontados em diversos locais do Continente (Remontagem) e portanto na sua forma original. O restauro para o estado primitivo, existindo (quase) toda a substância original é dos casos que apresentam menos problemas. Os pressupostos para o planeamento e execução destes restauros são a utilização das técnicas e estética tímbrica originais.
1.b) Existindo grande parte das peças originais, é normalmente optado por uma reconstrução das peças que foram introduzidas substituindo as originais. Exemplo: O órgão Compenius no Schloss Frederiksborg na Dinamarca. No último século, num pequeno restauro (Mads Kjersgaard) foram feitas algumas alterações que no último restauro foram anuladas – Sistema de Vento e partes para afinar os tubos abertos de madeira.
Em principio, as alterações ao estado primitivo que são de grande qualidade, devem-se deixar. Exemplo: Órgão Schnitger em Cappel, que recebeu um temperamento igual quando foi mudado de Hamburg para Cappel, em 1816. A tubaria (com os tubos tapados soldados e os abertos cortados à altura) teria sofrido bastante se no último restauro se se tivesse optado por uma afinação mesotónica (pura ou modificada).
Em tubaria que foi posteriormente toda ou quase toda cortada (em vista a obter outro temperamento ou altura de lá) é de aconselhar o alongamento para o comprimento original já que assim se vai reestabelecer as proporções dos tubos que o construtor realizou. Exemplo: O órgão Schnitger em St. Jakobi – Hamburg. Esta medida é porém problemática se a intonação está muito bem conservada. Um alongamento em regra geral pode levantar problemas na qualidade sonora. Exemplo: Gimont (Toulouse).
A reconstrução, existindo muitas peças originais, é por vezes problemática, já que esta obriga por vezes à perda de material primitivo. Por isso, será de pensar numa solução 2 a).
l.c) É um paradoxo, mas a reconstrução completa de um órgão para o seu estado primitivo é mais fácil do que uma reconstrução parcial em que só existem algumas vestígios. Os pressupostos são neste caso o conhecimento global das técnicas de construção e da estética {imbrica do construtor. Exemplo: o órgão Schnitger em St. Ludgeri – Norden. Neste órgão, a consola foi renovada de uma forma inadequada em restauros no inicio deste século. O termo inadequado significa que o que era pressuposto pelos factos e peças históricas não foi realizado, faltando também um estudo próprio da época dos restauros. Em Norden, a tubaria foi no século passado “deslocada” de alguns meios-tons, e por isso teve que ser novamente alongada. Devido a este facto foi possível equacionar o problema do temperamento, e foi optado por uma afinação mesotónica modificada. No caso de Cappel, não havia estes dados para procedimento idêntico. A reconstrução dos teclados com a extensão original resultou da extensão imposta pelos someiros originais de Schnitger e pelo facto de não existirem peças dos teclados do séc. XVIII ou XIX.
É relativamente pouco problemático a construção de um órgão num determinado estado histórico, quando existe muito pouca substância primitiva, como por exemplo a caixa de um órgão. Neste caso, não existem conflitos entre o desejo de uma utilização musical no espírito estético da época de construção e a existência de peças históricas valiosas não-primitivas.
2.a) Muitos instrumentos históricos sofreram alterações em tempos posteriores, que hoje já podem ser consideradas de carácter histórico. Nas primeiras décadas deste século com o Movimento para Recuperação de Instrumentos Históricos, foram eliminadas, sem pensar em consequências, algumas alterações posteriores de forma a recuperar um fictício estado “primitivo”. A este purismo estava ligado um conhecimento insuficiente da questão e, por isso, houve perdas irreparáveis de material histórico. Nas últimas décadas, foi cada vez mais tido em conta que a substituição de peças não primitivas só é discutida se o estado primitivo puder ser reconstruído sem dúvida alguma. Em caso de dúvida, deve-se manter o estado histórico consolidado.
O restauro de um estado histórico consolidado é por vezes a solução mais fácil para a conservação histórica. A vantagem é que não é necessário perder material histórico. Além disso, fica o caminho livre para uma reconstrução futura quando houver mais e melhores conhecimentos. Exemplo: o órgão Schnitger de A-Kerk em Groningen. que depois do restauro da Igreja em 1990 foi novamente montado sem alterações (Remontagem).
2.b) No caso de um estado histórico consolidado, não se pode dar o mesmo valor às peças das diferentes épocas. A fronteira entre o aceitar e o não aceitar as peças históricas é dada quando as mesmas deixam de ser feitas com a mesma tecnologia. Esta fronteira é particularmente evidente quando há tracções não mecânicas em órgãos mecânicos! As excepções são, neste caso, secções de um órgão separadas, como por exemplo um Pedal com tracção pneumática que não tenha nenhuma influência nas funções mecânicas e tímbricas de um instrumento.
3.a) Em bastantes instrumentos históricos houve algumas alterações logo desde início (aumento da disposição ou da extensão dos teclados). O restauro para este estado aumentado ao estilo do construtor não apresenta normalmente grandes problemas, já que também os detalhes apresentam grandes semelhanças com o estado primitivo. Exemplo: o órgão Schnitger em Noordbroek (Prov. de Groningen), que até inícios do séc. XX sofreu alterações e aumentos na tradição de Schnitger. No restauro que já está planeado será conservado este estado histórico consolidado.
3.b) Quando as alterações introduzidas posteriormente não são feitas com as técnicas originais e divergem das tecnologias primitivas, a decisão e mais difícil. Aqui, e a qualidade das alterações que deve ser examinada e só depois decidido por uma comissão de peritos qual será o plano de restauro.
3.c) Em grandes instrumentos históricos, é difícil encontrar a decisão de qual será o estado a recuperar através do restauro. Por vezes, há a necessidade de tomar atitudes pragmáticas, e de ter em consideração as diversas épocas representadas no órgão. Exemplo: o órgão Schnitger na Martini-Kerk em Groningen, no qual, com base no projecto e someiros de Arp e Franz Gaspar Schnitger, a tubaria do séc. XVIII e XIX foi conservada. Neste caso, foram retiradas outras alterações de 1939 (como por exemplo a tracção eléctrica) – cf. 2.b) e 4.b).
4.a) Os restauros de meados do séc. XX fizeram por vezes trabalhos errados (redução da pressão de vento ou da altura de boca). Além disso, foram utilizados materiais inadequados. Por isso, nas duas últimas décadas foram muitos órgãos com valor histórico novamente restaurados, com os pressupostos de melhores conhecimentos históricos, uso de materiais e tecnologias do organeiro construtor e a tomada em consideração da estética tímbrica. Exemplo: o órgão Schnitger em Lüdingwörth.
4.b) No esforço de restauros do início do séc. XX foram frequentemente aumentadas as extensões dos teclados (com someiros adicionais), e as secções mais distantes foram equipadas com tracção eléctrica ou pneumática. Por vezes, também se colocou a consola noutro local. Hoje pertence ao bom senso que estas alterações deverão ser retiradas.
5.a) Devido aos aquecimentos que hoje existem nas Igrejas, os someiros estão sujeitos a situações climatéricas mais difíceis do que antigamente. Por este motivo, são usadas algumas medidas preventivas: tiras de cabedal na zona das tampas (“Spunde”), anéis de cabedal na zona das réguas, e juntas não coladas. Por princípio, só será usada madeira maciça e será prescindido o uso de madeira contraplacada e materiais sintéticos. Neste caso, poderá ser usada a experiência de organeiros norte-americanos que, desde o final dos anos 60, têm construído da forma tradicional com madeira maciça apesar das difíceis condições climatéricas (John Brombaugh )
5.b) Hoje os padrões para uma tracção de registos segura fácil de manejar são relativamente altos. Isto é válido especialmente para os órgãos construídos em técnica norte-europeia que, em comparação com a sul-europeia, apresenta someiros largos e com réguas compridas. E certo que a tracção de registos antigamente não era tão leve como hoje é desejado. Além disso, hoje, os instrumentos são por semana mais vezes tocados do que antigamente. Um constante curso da régua é também um pressuposto para que a afinação se mantenha. A montagem de ajudas de registação, mesmo no caso de uma reconstrução, é de desaconselhar.
5.c) No restauro de órgãos históricos, a reconstrução do sistema de vento é das coisas mais complexas. Os poucos instrumentos que ainda possuem o sistema de vento primitivo, mostram- nos uma “flexibilidade” tão grande de vento, que por vezes nos é difícil aceitá-la. É ponto assente que um sistema de vento original não pode ser alterado. Se necessário, poderá ser montado um novo sistema de vento. Exemplo: o órgão Schnitger em Hamburg-Neuenfelde. Em muitos casos são montados foles para estabilização do vento. Nesse caso deverá poder-se desligar os mesmos. Exemplo: O órgão Treutmann em Grauhof (Goslar).
5.d) Ainda existem bastantes órgãos com a tracção mecânica primitiva. O problema que aqui surge é o aparecimento de ruídos, o que não acontece em órgãos modernos. Este ruído pode ser substancialmente reduzido através de uma técnica ao tocar, que consiste em manter os dedos próximos das teclas. Na minha longa actividade pedagógica pude verificar que quer com amadores (jovens e adultos no programa de formação musical de Igreja Evangélica Reformada), quer com profissionais (meus alunos nas escolas superiores ), esta aspecto técnico da forma de tocar pode ser aprendido em pouco tempo. Pressuposto é que os organistas permaneçam dentro das suas capacidades quanto às peças a escolher.
O uso de feltros ou outros tecidos na tracção para evitar ruídos é de desaconselhar, porque a sensibilidade do contacto entre a tecla e válvula vai ser alterada para pior. A adaptação da forma de tocar às tracções mecânicas muito sensíveis não é assim tão difícil.
O hábito com outros formas de teclados (como o da oitava curta) exige um pouco mais de treino. Em Ostfriesland, já há mais de duas décadas que órgãos com oitava curta são tocados por organistas locais sem grande dificuldade.
5.e) Um trabalho adequado com a tubaria exige do organeiro que executa o trabalho o uso das técnicas usadas primitivamente. Um dos grandes pressupostos para o restauro de tubos é a possibilidade de construção dos mesmos na própria oficina. Desta forma, poderá o organeiro ganhar experiência de como a construção e a intonação de tubos dependem uma da outra. Alguns tubos antigos são muito finos e exigem por isso um tratamento muito cuidadoso. Em casos extremos, os tubos de fachada só têm um ataque satisfatório, quando são revestidos com uma folha de estanho como primitivamente. Exemplo: o órgão Müller em Klein Midlum (Ostfriesland). Em alguns casos os tubos de madeira comidos por bichos terão que ser substituídos por outros feitos da mesma forma.
6.a) Em tempos passados, o aumento da disposição em órgãos históricos já causou grandes estragos. Só com uma separação total de secções se poderá pensar num aumento, como por exemplo um pedal em separado. Exemplo: o órgão Grotian em Pilsum (Ostfnesland), onde está planeado, após o restauro de 1991, um Pedal suplementar para o órgão de 2 manuais de 1694.
6.b) Também o aumento dos teclados no passado conduziu a grandes problemas. Também aqui só a montagem em separado das notas a aumentar poderá ser posta em questão. Exemplo: o órgão Schnitger em Hamburg-St. Jakobi, onde o Ré sustenido do Pedal foi introduzido no último restauro.
6.c) A utilização de temperamentos antigos é um problema delicado, no restauro de órgãos históricos. Nas últimas duas décadas tanto no órgão como na prática de música antiga houve um mudança de pensar e de hábitos auditivos. É óbvio que, havendo documentos escritos ou sendo possível encontrar sem dúvidas a afinação dos tubos existentes, esta terá que ser novamente usada. Onde isto não for possível, dever-se-á orientar pelas tradições do tempo do construtor. Aqui surgem conflitos entre a possibilidade de executar diversos reportórios e as limitações de um temperamento antigo. Esta contradição é, em princípio, irresolúvel, e necessita para cada caso de uma decisão difícil. Também aqui, esta decisão não deverá cair sobre os ombros de um único perito, que talvez tenda para o seu gosto pessoal, mas deverá ser decidida por um grémio de peritos.
A altura da afinação que, em meados do séc. XX foi alvo de muita discussão e alterações, é hoje de forma geral aceite na sua forma primitiva.
O gosto pessoal subjectivo de organistas, organeiros e peritos não deve ser determinante para os critérios de restauro de órgãos históricos. Por outro lado, não podemos esquecer que podem surgir conflitos entre o uso actual e a forma primitiva de um órgão. Estes conflitos surgem frequentemente na questão do temperamento e do sistema de vento. E necessário que os compromissos 5 . a) – e) e 6 . a) – c) sejam nomeados.
Na prática de restauros há um desenvolvimento dinâmico em toda a Europa, no qual se observa uma elevação do nível de conhecimentos históricos, do nível da qualidade dos trabalhos de organeiros e de uma maior compreensão da estética tímbrica.
Órgão Francisco António Solha/Sá Couto c. 1765, restaurado pela Oficina e Escola de Organaria, em 2010.
SINOPSE BIOGRÁFICA
No final de 2018, Carolina Leote Godinho concluiu o Mestrado em Composição de Bandas Sonoras e Música para Meios Audiovisuais, pela Escola Superior de Música de Catalunya, Barcelona, sob a tutoria de Arnau Bataller, Bernat Vivancos e Lluís Vergés. Estreou-se no mundo do cinema, tendo composto a banda sonora original da curta-metragem espanhola “En Tu Piel” (que foi também o Projeto Final do seu Mestrado), interpretada pela Orquestra Sinfónica de Bratislava e gravada na Slovak Radio, em Bratislava.
LISTA DE OBRAS
Data. Título. Instrumentação. Duração. Outros.
2010
(20)10 Estrelas – Violino, Guitarra Clássica, Piano, Baixo Elétrico, Sintetizador, Bongos e Bateria – 2’15’’;
2011
Guitar’s Game – Quarteto de Guitarras – 2’40’’;
Abraço de Outono – Violino e Piano – 3’00’’;
Along The Scarp – Quarteto de Violoncelos e Bateria – 1’45’’;
2012
Tesouros Perdidos – Orquestra de Cordas e Piano. – 3’30’’;
2013
Until The End – 3 Guitarras Elétricas, 2 Violinos, Trompete, Acordeão, Baixo elétrico e Bateria – 3’05’’;
Achille (Prelúdio) – Piano – 3’00’’;
Music Is Life – Flauta, Violino, Viola, 2 Violoncelos e Bateria – 2’55’’;
Instrumental Rock – 2 Guitarras Elétricas, Baixo Elétrico e Bateria – 2’05’’;
Uma Gota no Oceano – Flauta, Violino, Violoncelo, Guitarra Acústica e Piano – 4’30’’;
Stupid Things – 2 Guitarras Elétricas, 1 Guitarra Clássica, 2 Violinos, Piano, Baixo Elétrico e Bateria – 2’55’’;
Follow Your Dreams – 4 Guitarras Elétricas, Piano e Bateria – 1’40’’;
Cravos ao Rubro – Voz, Piano, Violino e 2 Violoncelos – 2’45’’;
Passarinhos (Birds) – Piano – 1’55’’;
2014
A Tua Missão – Vozes Mistas, 3 Guitarras Semi-acústicas, Bandolim, Baixo Elétrico, Sintetizadores, Cajón e Prato suspenso. – 3’40’’.
Canção vencedora do IV FESCUT Algarve (Festival de Música Escutista), Hino do XII ACAREG Algarve 2014.
Gravação e mistura por: Carlos Martins;
2015
Ave Maria – Coro Misto a cappella – 2’30’’;
2016
On Uncertain Road – Orquestra Sinfónica – 2’05’’;
Saudade – Piano – 1’25’’;
Valsa à Beira-Rio – Piano – 2’10’’.
Gravação em: Rádio Varna, Bulgária. Piano: Dimiter Fournadgiev;
Sangue Latino – Flauta, Clarinete, Marimba, Guitarra Clássica, Acordeão, Piano, Violino, Violoncelo e Contrabaixo. – 1’40’’.
Gravação em: Rádio Varna, Bulgária. Direção por: Derek Gleeson;
Sonhos – Orquestra de Cordas, Piano e Harpa – 1’40’’.
Gravação em: Rádio Varna, Bulgária. Varna Symphonic Orchestra, dirigida por Derek Gleeson;
Disequilibrium – Orquestra Sinfónica – 2’35’’.
Gravação em: Rádio Varna, Bulgária. Varna Symphonic Orchestra, dirigida por Derek Gleeson;
A Game’s Original Theme – Flauta, Clarinete, Saxofone soprano, Acordeão, Piano, Marimba, Egg shaker, Violino e Violoncelo. – 1’20’’.
Gravação e mistura em: Escola Superior de Música de Lisboa, em Janeiro de 2017.
Intérpretes: Rita Cordeiro, André Vieira, Raquel Pais da Silva, Dinis Oliveira, Inês Nunes, Francisco Cipriano, Rodrigo Azevedo, Valéria Magalhães e Carlos Soares;
2017
Journey to Strange Land (Viagem à Terra Estranha) – Flauta, Bass Drum, Bongos, Ocean Drum, Prato Suspenso, Shaker, Piano, Guitarra Clássica, Coro Misto, Orquestra de Cordas – 2’00’’;
A Fuga dos Malditos – 2 Flautas, 2 Trompas, Trombone, Vibrafone, Piano ou Sintetizador, Órgão de tubos (ou sintetizador com som correspondente), Percussão (tímpanos, taiko drum e prato suspenso), Soprano solista, Coro misto, Violino solo, Contrabaixo de jazz e Orquestra de Cordas – 1’25’’;
Hide and Shoot – Flauta, Piccolo, 2 Oboés, 2 Clarinetes, 4 Trompas, 2 Trompetes, 2 Trombones, Tuba, Tímpanos, Orquestra de Cordas, Guitarra Elétrica, Sintetizadores e Bateria – 1’05’’;
Into Uncharted Territory – Flauta, 4 Trompas, 2 Trompetes, 2 Trombones, Tuba, Tímpanos, Celesta, Piano, Coro masculino, Orquestra de Cordas, Contrabaixo solo, Sintetizadores e Bateria – 0’50’’;
A Nossa Casa – Vozes mistas, Quinteto de Cordas, Piano, Sintetizador, 2 Guitarras Elétricas, Baixo Elétrico e Bateria – 3’40’’;
Adrenalina – Clavinet, 2 Trompas, 2 Trompetes, Marimba, Orquestra de Cordas e Sintetizadores – 0’35’’;
Sinistro – Orquestra Sinfónica – 0’45’’;
2018
O Ultimato – 2 Trompas, 2 Trombones, Harpa, Piano, Violino, Violoncelo, Quinteto de Cordas, Guitarra Elétrica, Taiko Drum, Triângulo, Sintetizadores – 1’15’’;
Chegar e Partir – Piccolo, Flauta, Clarinete, Trompete, 4 Trompas, 2 Trombones, Piano, Harpa e Orquestra de Cordas – 3’15’’;
Superación Post-Trauma – 2 Flautas, Trompa, Coro misto a 8 vozes, Orquestra de Cordas, Sintetizadores e Eletrónica – 2’25’’;
Car Chase – Orquestra Sinfónica, Sintetizadores e Eletrónica – 2’30’’;
The Anatomy of Crime Scenes – Sintetizadores e Eletrónica – 1’00’’;
Aventuras a Dois – Quinteto de Sopros – 0’55’’;
Where’s The G Spot (Semi-Hypnotic) – Acordeão, Violoncelo, Piano, Metalofone, Xilofone, Sintetizadores e Eletrónica – 1’10’’;
Inside The Brain – Piano, Acordeão, Marimba, Coro misto, Quinteto de cordas e Bateria – 0’35’’;
Divagacions Nocturnes – Coro misto e Voz feminina solista – 3’10’’;
Our Happy Ending – Quinteto de Sopros, Piano, Harpa, Orquestra de Cordas e Prato suspenso – 2’00’
Gravação em: Escola Superior de Música de Catalunya. Direção por: Álvaro Rodríguez Cabezas.
Intérpretes: Estela Córcoles, Maria José Meñiz, Amanda Rollón, Rafael Planelles, Oriol Guimerà;
En Tu Piel / Banda Sonora Original:
La Depilación – Orquestra Sinfónica – 0’39’’;
Intentar Dormir – Orquestra Sinfónica – 1’02’’;
Frente Al Espejo – Guitarra Clássica, Orquestra Sinfónica e Bateria – 1’50’’;
Multitasking – Guitarra Clássica, Orquestra Sinfónica e Bateria – 1’42’’;
La Sala de Espera – Orquestra Sinfónica – 0’52’’;
Gestionar Trabajo – Orquestra Sinfónica e Relógio Antigo de Sala – 1’15’’;
El Poder Del Água – Guitarra Elétrica, Piano, Baixo Elétrico e Bateria – 1’08’’;
Blanco O Negro – Guitarra Clássica, Relógio Antigo de Sala e Orquestra Sinfónica – 1’01’’;
En Tu Piel – Orquestra Sinfónica – 0’44’’;
Creditos – Piano, 2 Trompetes, 2 Trombones, Violino solo, Contrabaixo de jazz, Orquestra de Cordas e Bateria – 0’40’’;
En Tu Piel (Cara B)
Serias Amable? – Guitarra elétrica, orquestra sinfónica e bateria – 1’20’’;
Teniendo Inseguridades – Orquestra sinfónica e bateria elétrica – 0’55’’;
Distracciones – Orquestra sinfónica – 1’40’’;
Nebula (Nebulosa) – Piano, Guitarra Elétrica, Baixo Elétrico, Sintetizadores e Bateria – 2’10’’;
Somewhere in London
What about…? – Orquestra Sinfónica, Contrabaixo de Jazz e Bateria – 0’30’’;
London Landscape – Orquestra Sinfónica e Ensemble de Jazz (Piano, 2 Trompetes, 2 Trombones, Contrabaixo e Bateria) – 1’05’’;
Make It Five, Then – Orquestra Sinfónica e Ensemble de Jazz (Piano, 2 trompetes, 2 Trombones, Contrabaixo e Bateria) – 0’35’’;
2019
Beliefs – Piano preparado e Orquestra Sinfónica – 2’10’’;
2020
Gotas (Drops) – Flauta, Triângulo e Piano – 3’50’’;
Reconstrução (Reconstruction) – Piano, Sintetizadores e Coro misto com Oktavist – 2’40’’.
[ Lista de obras facultada por Carolina Leote Godinho e publicada na Meloteca a 15 de julho de 2020 ]
