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Movimento Dalcroze

PEDAGOGOS E MÉTODOS

Excerto de O Ensino da Música no 2º e 3º Ciclos do Ensino Básico, por Luís Alberto Andrade Telheiro. Mestrado em Ensino de Educação Musical no Ensino Básico. FCSH-UNL 2010.

A Educação Musical visa, citando Sousa, um despertar para o mundo dos sons, onde se destacam o contributo de importantes pedagogos da música como Dalcroze, Willems, Orff, Schafer entre outros, dos quais destacamos alguns como Gordon que desenvolveram metodologias com este propósito.

Émile Jaques-Dalcroze, compositor austríaco, foi um dos primeiros pedagogos musicais da primeira metade do século XX que defendeu que a música é um património de todos, rompendo com o sistema tradicional dos finais do século XIX em que a música erudita era um privilégio de uma pequena elite e a formação de músicos era feita por professores particulares e em conservatórios pouco acessíveis por serem dispendiosos.

Dalcroze primou pela necessidade de uma generalização e acessibilidade ao ensino da música para todos os estratos sociais, defendendo o ensino da música na escola, a par do ensino da leitura, escrita e ciências.

Segundo Dalcroze “o progresso de um povo depende da atenção que dá aos seus jovens” e “ o ensino obrigatório da música nas escolas é o único meio de estimular as forças vivas de um país”.

Deste modo, Dalcroze criticou a actuação formal, ditatorial e repressiva dos mestres da música da época, defendendo que o papel do professor não é o de transmitir conhecimentos para serem memorizados, mas o de estimular e incentivar o aluno a fazer experiências que o levem a aprender.

Este pedagogo propôs uma didáctica voltada para as actividades de ritmo, para a formação do ouvido e para a improvisação, incluindo um repertório de músicas clássicas e populares, tendo em consideração as idades dos alunos, as suas capacidades e o conteúdo das aprendizagens anteriores.

O conceito de ritmo é uma outra das bases do método de Dalcroze, argumentando que os alunos devem entrar na estrutura rítmica, não de uma forma passiva e mecânica como no solfejo, mas de uma forma activa e participativa, associando o movimento corporal ao ritmo da música, fazendo uma fusão entre a dimensão corporal e a dimensão musical. Defendia que não se deveria portanto estudar o ritmo musical de um modo mecanizado e afastado da sensibilidade, o ritmo deveria ser experimentado directamente, sensivelmente, com envolvimento emocional, pois a sensibilidade surge quando se envolve todo o corpo em movimento.

O método de Dalcroze é “ uma educação de base, uma disciplina do senso rítmico – muscular, que regula a coordenação do movimento e do ritmo, colocando em jogo simultâneo as principais actividades do nosso ser: a atenção consciente, sem deixar escapar nada do que se sente e registando-o imediatamente; a inteligência, porque é necessário compreender e analisar o que é sentido; a  sensibilidade, porque se deve “sentir” a música escutada, deixando-se penetrar pelo movimento musical. O corpo é também colocado em acção, em movimentação efectuada em conformidade com os tempos da música, dando-se atenção à percepção, à compreensão e à sensibilidade”.

O método dalcroziano baseia-se no estudo coordenado de três elementos: o ritmo, a movimentação e a improvisação. A prática rítmica, graças ao estudo conjunto do ritmo musical com o ritmo natural do corpo, robustece o senso métrico e o senso rítmico, ordena funções de tipo sensorial e nervoso, educa imaginação e harmoniza as faculdades corporais com as espirituais.

O estudo do escutar educa a função auditiva, as faculdades analíticas, o instinto tonal e o senso harmónico, procurando-se criar a audição interior. A parte final do método inclui a improvisação, o conhecimento da notação musical, a leitura à primeira vista, a interpretação e os conhecimentos musicais teóricos.

De acordo com Sousa, o objectivo didáctico geral da metodologia dalcroziana está ainda bastante orientado para a aprendizagem da teoria e conceitos musicais, contudo a ênfase no uso do corpo, na liberdade de expressão e o foco noutras capacidades não estritamente musicais como a concentração, a memória, as estruturas temporais e espaciais e a coordenação motora dão uma abertura a este método que permite ao professor renovar os conteúdos a partir da sua experiência musical e educacional quotidiana.

Edgard Willems, foi um pedagogo que nasceu na Bélgica em 1981, tendo o seu método sido largamente difundido nos países europeus a seguir aos anos 40. O seu método foi particularmente popular por não recorrer ao uso de dispendiosos instrumentos musicais, podendo ser facilmente aplicável tanto a crianças do ensino préescolar como a outros alunos mais velhos. Este pedagogo aprofundou as teorias de Dalcroze, considerando também importante o ouvido musical, contudo ao nível do estudo do ritmo, enfatizou mais os aspectos psicológicos como a sensorialidade, a afectividade e a inteligência auditiva, desligando-se assim da tónica motora enfatizada por Dalcroze.

Willems chamou a atenção sobre os riscos de uma centralização exclusiva do ensino da música na aprendizagem da técnica, que embora levasse a resultados rápidos, atrofiava a sensibilidade inata dos alunos, referindo que “ a arte deve ser o objectivo e a técnica apenas um dos meios de a atingir” (Sousa). A técnica instrumental, deveria assim segundo Willems, ser precedida pela musicalidade, através da educação do senso auditivo dos alunos, pois o ouvido é a base essencial da música e não a técnica.

A educação da sensibilidade auditiva poderia ser conseguida, de acordo com Willems, através por um lado da discriminação de sons sucessivos e por outro pela discriminação de sons simultâneos. Seria função do professor suscitar no aluno o seu amor pelos sons, num processo de educação auditiva de vários anos. Numa segunda etapa viria o solfejo e só posteriormente a técnica instrumental.

Esta preparação auditiva era desenvolvida, segundo o pedagogo, ao nível fisiológico, afectivo e mental. O nível fisiológico compreendia a recepção sensorial dos sons, o afectivo estaria relacionado com os estados emocionais que o som despoleta e o mental com a compreensão dos sons.

Assim, citando Willems

“a aquisição sensorial é um ponto de partida para o desenvolvimento de outras capacidades humanas”; (…) “A sensibilidade afectiva começa no momento em que passamos do acto passivo de ouvir para o activo e sugestivo”; (…) “A inteligência auditiva pode ser considerada como uma síntese da experiência sensorial e afectiva, pois que é elaborada a partir delas. Tal inteligência é o entender, o entender a música”.

Os trabalhos desenvolvidos por Willems sobre a educação das capacidades auditivas foram baseados em investigações experimentais em ambientes educacionais, o que lhe permitiu relacionar a música com a psicologia. Esta relação sustenta toda a base da sua metodologia, em que de acordo com Sousa (2003) coloca em estreita co-relação as áreas então consideradas pela psicologia da pessoa (vida fisiológica, vida afectiva e vida mental) com os elementos fundamentais da música.

Willems defendia que a inteligência auditiva pode ser educada através da orientação de um professor que leve o aluno a tomar consciência das suas próprias experiências auditivas, sejam sensoriais ou afectivas, defendendo que esta educação deveria começar na infância através do desenvolvimento do gosto musical e favorecendo a imaginação na criação de pequenas melodias, afirmando que “ A educação musical deve seguir as mesmas leis psicológicas que as da educação da linguagem” (Sousa).

Carl Orff, compositor alemão, foi um dos pedagogos que deu também um grande contributo para a didáctica da música actual. O seu trabalho emergiu a partir da escola e ginástica e de dança que fundou, a “Guentherschule” onde Orff decide unir a música à ginástica e à dança, não de um modo passivo mas activo. Os alunos criam a própria música, são os alunos que tocam e dançam ao mesmo tempo. Os alunos são incentivados a criarem ritmos estimulantes e motivadores de movimento.

Orff inspirou o seu trabalho na música oriunda dos Estados Unidos fortemente influenciada pelos ritmos africanos que os escravos negros das colónias de África, Ásia e Oceânia trouxeram para o continente americano.

Tambores, tamboretes, bongós, timbales e outros instrumentos de percussão em pele ou madeira, são de inspiração africana; xilofones, metalofones e jogos de sino são criados a partir de instrumentos indonésios; pratos, ferrinhos, triângulos e percussão de metais procuram reproduzir sonorizações asiáticas; as flautas de bisel e os instrumentos de corda foram copiados da Idade Média Europeia. Toda a música teria que ser totalmente criada pelos seus componentes – este era precisamente o objectivo de Orff.

A ideia pedagógica de Orff consistia em conduzir os alunos ao ponto deles poderem conceber o seu próprio movimento e os respectivos acompanhamentos musicais. As crianças dançavam e tocavam ao mesmo tempo, músicos e bailarinos tocando e dançando ao mesmo tempo ou trocando de posições, sempre improvisando sobre ritmos primitivos.

Orff, a pedido do Ministério da Cultura, chegou a realizar alguns estudos para o estabelecimento de um programa para o ensino da música, que não tiveram prosseguimento porque o quadro político alterou-se. Orff passou a dedicar-se à composição. Em 1984 retoma a dimensão pedagógica da música – movimento, mas agora numa perspectiva inteiramente dirigida à criança.

Orff constatou que as unidades da música -movimento que pacientemente tinha ensinado na sua escola aos adolescentes, existiam naturalmente na criança, o que passou a ser a tónica-chave do seu trabalho posterior. Observou que o mundo infantil era extraordinariamente rico a partir da voz. Os gritos, as onomatopeias, os trava-línguas, as lengalengas, as adivinhas e as canções, fazem parte integrante da vida das crianças.

Baseando-se nessa constatação, Orff une o movimento, o cantar e o tocar, num todo único, deixando uma perspectiva pedagógica assente na forma de música- movimento para um sistema de educação musical especialmente pensado para as crianças, englobando canções, o movimento dançado e a improvisação musical em simultâneo, com canções simples, movimentação elementar e música simples com instrumentos simples e elementares.

Baseado nas concepções de Haechel acerca do desenvolvimento da criança, Orff começa na sua metodologia por imitações, evoluindo para exercícios de pergunta – resposta e para formas de rondó, sempre com modelos e esquemas muito elementares, para depois passar à improvisação.

O sistema Orff aborda uma visão geral do mundo musical resumida ao mais simples possível, constando essencialmente de uma iniciação através das lengalengas e das canções infantis tradicionais, quase sempre de ritmo simples e repetido, que são cantadas pelas crianças com acompanhamentos de batimentos de palmas, pés, de mãos nas coxas etc.

Progressivamente era aumentada a complexidade das canções e dos acompanhamentos musicais, passando depois para os instrumentos de percussão mais rudimentares, cânones e ritmos acompanhados pelos ostinatos, evoluindo na natureza dos instrumentos e nas formas de criação musical. No que diz respeito ao movimento, Orff partia do princípio que há um impulso natural que leva a criança a acompanhar um movimento com um som rítmico ou a mover-se ritmicamente ao som de um ritmo, pelo que estes movimentos deveriam constituir a base motivacional de toda a actuação musical da criança, movendo-se, cantando e tocando ao mesmo tempo. Esses movimentos começam no método de Orff também pela imitação, passando pela pergunta -resposta para evoluir para a livre criação.

Edwin E. Gordon é sem dúvida uma das grandes referências actuais mais importantes para a didáctica da música. Gordon propõe com a sua metodologia um ensino da música que, citando Sousa (2003), passe de um magiscentrismo para uma didáctica puerocêntrica, isto é, em vez de o professor ensinar conceitos e teorias da música, deverá criar estratégias programáticas e metodológicas para que o aluno aprenda música por si, em função das suas capacidades de aprendizagem.

Gordon refere os seguintes postulados básicos da sua perspectiva pedagógica:

  • Todos os alunos são capazes de aprender música;
  • Ensinar é uma arte, mas aprender é um processo;
  • É no potencial da criança que nos devemos centrar, se queremos ajudar a criança a desenvolver o seu potencial musical;
  • Deve-se prestar atenção às diferenças e necessidades individuais, adaptando a formação ao aluno;
  • A programática proporciona aos alunos os fundamentos para a compreensão do que estão a aprender, quando se lhes ensina a escutar e a executar música;
  • Uma programática de aprendizagem musical, na sua aplicação prática, é referida como uma série de sequências de aprendizagem da música;
  • A música deve ser ensinada através do ouvido, de modo a que os alunos possam realmente aprender música e não simplesmente ser treinados para a executar;
  • Para terem bons resultados em música, os alunos devem aprender a audiar (termo criado por Gordon) de modo eficaz, passando por todos os tipos e estados de audiação.

A programática de aprendizagem musical proposta por Gordon é constituída por quatro áreas de vocabulário: Audiação, Expressão, Leitura e Escrita. A audiação é uma forma de apreciação e compreensão da música. A expressão musical é constituída por actividades de canto, de entoação verbal e por movimentos expressivos que se vão efectuando, acompanhando a audiação. A leitura e a escrita dizem respeito a formas de notação, procurando-se registar ritmos, melodias ou frases da música que se está a audiar.

Gordon refere que a audiação está para a música como o pensamento para a fala. Audiam-se padrões rítmicos e tonais (lografismos), mas pensa-se em alturas e durações individuais dos sons (o alfabeto musical). O autor citado identificou seis estados de audiação que actuam numa complexa interacção de sequência e actividade mental circular e recomendava uma educação musical precoce, que devia ser iniciada deste modo logo na primeira infância.

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Movimento Dalcroze

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Carl Orff

MÉTODO ORFF

Excerto de O ensino da Música no 1.º Ciclo do Ensino Básico: Das orientações da tutela à prática lectiva. Dissertação de Mestrado em Supervisão Pedagógica e Formação de Formadores Dina Maria de Oliveira Soares. Coimbra, Faculdade de Psicologia e de Ciências da Educação Universidade de Coimbra 2012.

Natural de Munich, Carl Orff (1895-1982) fez os seus estudos de música e regência, sendo autor de várias obras ligadas ao ensino da música, nomeadamente Schulwerk. Em 1930 apresentou Elementare Musikubung, e nos anos 50 foram editados novos volumes com o título Musik fur Kinder, que constituiram uma colectânea de músicas cuidadosamente organizada por níveis progressivos de dificuldade, para uso nas escolas.

O título Schulwerk (do alemão e significando Música para crianças) indica a natureza do princípio educacional Orff: a aprendizagem através do trabalho – oficina de experimentação, de criação e de aprendizagem e, principalmente, o incentivo ao trabalho em grupo, que reforça a aprendizagem e desenvolve o reflexo estímulo-resposta, antes da interpretação de simbologia, que constitui a etapa seguinte.

Este método, quando trabalhado em grupos activos, permite o desenvolvimento do sentido da responsabilidade do grupo e da capacidade de atenção e da memória da criança (García).

Pratica-se música em conjunto com instrumentos elementares e o valor de Orff foi também o de ter redescoberto, para o ensino, instrumentos tradicionais de muitas partes do mundo, criando, para as escolas, um conjunto de percussão, cujos movimentos de execução são semelhantes aos que produzem os ritmos corporais.

As crianças movimentam-se, cantam e tocam os instrumentos mais apropriados, principalmente percussão nos primeiros níveis de dificuldade: começa com padrões rítmicos simples e progride até complexas peças para conjuntos de xilofones, glockenspiels e outros. São levadas, através das próprias experiências, a interpretar uma grande variedade de escalas e ritmos, adquirindo assim uma grande compreensão da música (Grout).

Para Orff a aprendizagem tinha que dar prazer e este conseguia-se através do conhecimento adquirido para fazer algo de novo, daí que a maior importância tenha sido dada às actividades criativas. Aprende-se fazendo: a voz é falada; a improvisação é feita com palavras e rimas; o repertório são as rimas os provérbios, canções de roda ou populares, danças e folclore.

Valoriza-se a experiência sobre a intelectualização e o grande objectivo é o de sensibilizar todas as crianças para a Música (criação e audição) mostrando um caminho de conhecimento e prazer através da experiência musical pessoal (Wuytack).

Orff fundou com a dançarina Dorothea Günther, a Günther School, escola onde se ensinava Música, Dança e Ginástica a crianças; treinava-se a Música elementar, que é uma integração dos elementos da linguagem falada, ritmo, movimento, canção e dança, onde a improvisação ocupa um lugar fundamental.

Os poemas, rimas, provérbios, jogos, ostinatos, canções e danças, usados como exemplos e como material básico, podem ser tradicionais, folclóricos ou composições originais (Orff). Tal como o método e os materiais de Kodály, o método Orff mereceu grande aceitação por parte dos professores de muitos países.

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Carl Orff

Carl Orff

Jos Wuytack

PEDAGOGIA WUYTACK

Excerto de O ensino da Música no 1.º Ciclo do Ensino Básico: Das orientações da tutela à prática lectiva. Dissertação de Mestrado em Supervisão Pedagógica e Formação de Formadores Dina Maria de Oliveira Soares. Coimbra, Faculdade de Psicologia e de Ciências da Educação Universidade de Coimbra 2012.

Jos Wuytack, nascido em 1935 na Bélgica, completou os estudos superiores em Música (Composição, Piano, Órgão), Pedagogia e Teologia. Aluno e amigo de Orff, ampliou grandemente as bases metodológicas deste, tendo realizado uma carreira de divulgador de uma pedagogia musical activa e criativa, em que se trabalham os conteúdos do ritmo, harmonia, forma, movimento, melodia, timbre, canto e pedagogia. É convidado frequentemente por diversas universidades para proferir conferências, tendo já orientado variadíssimos cursos em vários países.

Em Portugal, onde veio pela primeira vez em 1968 a convite da Fundação Calouste Gulbenkian, lecciona regularmente desde 1973, tendo ministrado cursos em Lisboa, Porto, Coimbra, Aveiro e Braga. Professores de todo o país têm frequentado os Cursos Intensivos de Pedagogia Musical leccionados por Jos Wuytack, contactando directamente com a sua metodologia.

É autor de obras vocais e instrumentais e de diversos livros e artigos sobre pedagogia musical, como por exemplo Audição Musical – Musicogramas, Musicalia, Canções de Mimar, entre outras.

A pedagogia de Jos Wuytack tem, na sua essência, as ideias de Orff-Schulwerk, baseando-se nos princípios da actividade (estar activa é a base de toda a experiência musical, porque faz parte da natureza da criança), criatividade (oportunidade para improvisar e criar elementos novos), totalidade (das três formas de Expressão – verbal, musical e corporal) e comunidade (privilegia-se uma educação musical de grupo, acessível a todos, e em que todos contribuem para o grupo, desenvolvendo a sociabilidade).

Desenvolve uma Música elementar, em que “através de actividades como cantar, tocar instrumentos, mimar e dançar, procura-se enriquecer o vocabulário, trabalhar a articulação, desenvolver os sentidos rítmico e melódico, levar a uma boa colocação de voz, exercitar o sistema sensório-motor. O jogo, forma espontânea da actividade infantil, o movimento e a mímica, expressões de uma linguagem naturalmente ritmada, são actividades privilegiadas” (Jos Wuytack).

A voz é o meio de expressão humana por excelência, mas todo o corpo deve também colaborar na experiência musical através do movimento, da mímica e da dança. Os instrumentos Orff são um meio da criança tocar um instrumento e participar na música como actividade em grupo, onde todos criam e estruturam ideias (Wuytack). A noção de qualidade também é importante, e “cada canção, peça instrumental ou dança deve ser trabalhada visando obter a máxima qualidade na sua realização” (Wuytack).

A sua contribuição mais marcante para a pedagogia musical moderna é o sistema de Audição Musical Activa, baseado na metodologia do musicograma, que foi editada em neerlandês (1972), francês (1974), português (1995) e espanhol (1996). No seu entender,

“A audição está baseada na percepção e na memória. É necessário desenvolver a memória musical, fundamental para a escuta e para a compreensão da totalidade de uma obra musical. O facto de se ver a representação gráfica da obra na sua totalidade (musicograma) é uma ajuda preciosa para a audição”.

No musicograma, a música é representada através de cores, símbolos e formas geométricas e não de forma tradicional, com as notas de uma partitura.

Na divulgação da metodologia Orff/Wuytack em Portugal, salienta-se o contributo da compositora Maria de Lurdes Martins, a quem se deve a adaptação portuguesa da Orff-Schulwerk e do maestro Miguel Graça Moura.

Este foi dinamizador dos Cursos Wuytack, onde os princípios pedagógicos são devidamente trabalhados, nomeadamente: a actividade (a criança deve participar sempre activamente na aula para desenvolver a atenção e a observação); a alegria (a música desenvolve as emoções); a arte (é importante que a criança desenvolva o sentido estético e artístico); o canto (a voz é o instrumento mais natural e é fundamental que as crianças cantem bem, pelo que a sua formação vocal deve ser cuidada e regular); a comunidade (ensinar tudo a todos, em grupo); a consciência (aprender é tornar-se consciente do que se faz); a criatividade (a música deve ser criativa, improvisando-a ou interpretando-a); a motricidade (a coordenação motora pode ser desenvolvida através da expressão verbal, da percussão corporal, do canto com gestos e mímica, da técnica instrumental e do movimento); o movimento (a expressão corporal, o movimento, a dança, são muito importante na Educação Musical); teoria (“a música é também uma ciência e a experiência musical completa-se com um trabalho intelectual, que desenvolve a agilidade mental” (Wuytack); e a totalidade (no processo de ensino é muito importante a relação das partes com o todo).

Nos Cursos Wuytack, a filosofia de ensino assenta na ideia de que

“O professor não é um mero transmissor de conhecimentos; deve saber comunicar com os alunos o prazer de fazer música; adaptar os materiais às idades, à personalidade dos alunos e às características do meio em que ensina e é fundamental que goste de música” (Jos Wuytack).

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Jos Wuytack

Jos Wuytack

Edgar Willems

MÉTODO WILLEMS

Excerto de O ensino da Música no 1.º Ciclo do Ensino Básico: Das orientações da tutela à prática lectiva. Dissertação de Mestrado em Supervisão Pedagógica e Formação de Formadores Dina Maria de Oliveira Soares. Coimbra, Faculdade de Psicologia e de Ciências da Educação Universidade de Coimbra 2012.

Edgar Willems (1890-1978), de nacionalidade belga, desde cedo procurou perceber a importância da música no desenvolvimento da criança. Formou-se como professor e após isso, inscreveu-se na Escola de Belas-Artes de Bruxelas. Influenciado também pela psicologia, acreditava que a iniciação musical desenvolvia nas crianças o amor pela música e preparava-as para a prática vocal e instrumental.

Para este autor, a criança é tão sensível ao ritmo que, assim que ouve uma pequena música, põe-se a movimentar. Ele pensa que o ritmo está mais vinculado ao corpo humano do que a melodia, pelo que o seu cultivo deve ser iniciado na primeira infância, pois a espontaneidade e a liberdade de expressão da criança favorecem o seu desenvolvimento e, à medida que os anos passam, aumentam as dificuldades de aceitação e cresce a resistência à sua incorporação.

Dá também grande destaque ao canto, uma vez que a criança, ao participar num coral, desenvolve a audição e a voz, o ritmo, a melodia e a harmonia, a sensibilidade musical, a memória, a imaginação, a postura, o sentido da responsabilidade, o respeito, a socialização e a disciplina.

A metodologia Willems contempla as etapas do desenvolvimento psicológico da criança e permite um trabalho que vai do simples para o complexo, do concreto para o abstracto. Inclui canções (simples, ritmadas e de preparação para o instrumento), actividades de desenvolvimento do ritmo (movimento ordenado, através de batimentos livres, regulares, com acentuação, com intensidades diferentes…); de desenvolvimento auditivo (imprescindível à arte musical: fazer ouvir, reconhecer e reproduzir os sons; sensibilidade auditiva; inteligência auditiva); de um solfejo elementar e de um vocabulário musical simples.

Defendeu a necessidade de se aprender a ler e a escrever música, podendo obter-se uma prática de solfejar e consequente treino da voz. O nome das notas, empregue como simples nome das coisas, permite criar uma ponte para passar mais tarde da teoria à prática.

Willems percebeu a importância da educação musical, encarando-a como um meio para promover a cultura e aplicou-se no desenvolvimento do método que acabámos de expor. A publicação das suas obras e as conferências proferidas contribuíram também para que, em 1956, o Conservatório de Genebra iniciasse os seus primeiros cursos de iniciação musical destinados a formar professores nesta área.

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Edgar Willems

Edgar Willems

Émile Jacques-Dalcroze

PEDAGOGIA DALCROZE

Excerto de O ensino da Música no 1.º Ciclo do Ensino Básico: Das orientações da tutela à prática lectiva. Dissertação de Mestrado em Supervisão Pedagógica e Formação de Formadores Dina Maria de Oliveira Soares. Coimbra, Faculdade de Psicologia e de Ciências da Educação Universidade de Coimbra 2012.

Nas Pedagogias Integradas inclui-se Émile Jacques-Dalcroze (1865-1950), a quem se deve o primeiro modelo de ensino da Música no qual o movimento corporal desempenha um papel preponderante.

Dalcroze foi influenciado pelas ideias filosóficas da sua época, nomeadamente na que defendia que o mais importante no indivíduo era a sua capacidade de pensar e decidir, pelo que educar seria ajudá-lo a conhecer-se e, para se realizar, devia participar em todas as actividades de forma equilibrada, devia sentir-se como parte activa do mundo e encontrar soluções de acordo com o ritmo de vida e as suas necessidades.

Assim, este compositor e educador, tentou unir os sentimentos e inteligência ao corpo, à acção e aos sentidos. Com 27 anos de idade, professor no Conservatório de Música de Genebra e já compositor reconhecido, Dalcroze começou a observar os seus alunos atentamente, tendo detectado que os melhores reagiam física e espontaneamente quando executavam ou ouviam música. Assim, desenvolveu actividades simples como caminhar a uma velocidade de acordo com o compasso, para ver até que ponto existia uma relação entre um estímulo rítmico/sonoro e uma reacção de kinestesia (de kines = movimento, thesia = consciência).

Animado com os resultados que obteve, continuou as suas observações mas, agora, em relação ao treino vocal e auditivo, à aprendizagem da teoria, análise, leitura e escrita musical, usando sempre exercícios físicos.

Chegou à conclusão que a realização de experiências corporais era fundamental na aprendizagem e execução musical (M. Sánchez) e percebeu que o primeiro instrumento musical que se deveria treinar era o corpo.

Assim, criou o conceito de Eurritmia, que estuda os elementos da Música através do movimento: o som musical começa com um movimento e há um gesto para cada som e um som para cada gesto.

A Eurritmia é, desta maneira, um meio para atingir a plena musicalidade através da actividade física e de movimentos improvisados pelos alunos.

Dalcroze estabeleceu a sua própria metodologia, que relaciona o tempo espaço e energia. Esta metodologia tem duas componentes: uma, de iniciação rítmica dirigida às crianças mais pequenas, em que toda a turma realiza jogos e exercícios rítmicos e serve para desenvolver a educação rítmico/motriz, memória espacial, corporal, e a lateralidade; a outra componente diz respeito à aplicação do trabalho rítmico ao estudo de um instrumento musical, em que há uma ênfase no trabalho da pulsação, acentuação dos sons, frases e compassos.

Tais ideias influenciaram o ensino da Música em todo o mundo, particularmente o ensino das crianças mais pequenas, tornando-se a Eurritmia um método de Educação Musical na qual os movimentos corporais apoiam a aprendizagem.

Segundo Sánchez, a Eurritmia veio “facilitar y reforzar la comprensión de conceptos musicales; tomar conciencia y facilitar las demandas físicas de una ejecucion musical; estimular la expresión individual a través de la improvisación corporal, vocal e instrumental…e creo que sus principios facilitan al alumno el estudio de las bases teóricas y formales de la música porque pueden transferir estos conceptos abstractos en significativas experiencias fisicas que son fáciles de recordar”.

Assim, a Eurritmia, constituída por três elementos essenciais: os sons, o movimento e a coordenação, permitindo um desenvolvimento musical harmonioso, foi alargada a todas as idades e aos diferentes níveis da aprendizagem da Música.

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Émile Jacques-Dalcroze

Émile Jacques-Dalcroze

Justine Ward

MÉTODO WARD

Excerto de O ensino da Música no 1.º Ciclo do Ensino Básico: Das orientações da tutela à prática lectiva. Dissertação de Mestrado em Supervisão Pedagógica e Formação de Formadores Dina Maria de Oliveira Soares. Coimbra, Faculdade de Psicologia e de Ciências da Educação Universidade de Coimbra 2012.

Da mesma altura dos pedagogos Dalcroze e Kodály e com pontos em comum, encontra-se Justine Ward (1879-1975).

Justine Ward nasceu em Morristown (New Jersey) e foi nesta cidade que concluiu os estudos musicais. Conheceu Jacques Dalcroze e fez importantes recolhas de canções populares, que depois incluiu em livros para a infância.

O método que propôs, destinado a crianças dos seis aos catorze anos, permitiu que fosse reconhecida a importância da Música na educação e incluída no currículo de escolas primárias americanas. Tal método era baseado nos princípios da psicologia, nomeadamente no que defendia que educação devia ser activa e estimular o interesse e a curiosidade das crianças.

Em Portugal, foi introduzido por Júlia d’Almendra a partir de 1950, e teve como grande objectivo preparar musicalmente todas as crianças na vertente artística e espiritual, através de uma componente essencialmente prática.

Partindo do conhecido, motiva-se para a descoberta, dando-se destaque à voz porquanto é o primeiro instrumento que as crianças aprendem a explorar através de um conjunto de jogos vocais progressivos, adequados às suas capacidades. O ritmo é vivenciado pelo gesto e é dada grande importância ao processo de improvisação e ao de composição.

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Justine Ward

Justine Ward

Zoltán Kodály

MÉTODO KODÁLY

Excerto de O ensino da Música no 1.º Ciclo do Ensino Básico: Das orientações da tutela à prática lectiva. Dissertação de Mestrado em Supervisão Pedagógica e Formação de Formadores Dina Maria de Oliveira Soares. Coimbra, Faculdade de Psicologia e de Ciências da Educação Universidade de Coimbra 2012.

Da mesma época de Dalcroze e com muitos aspectos em comum, foi Zoltán Kodály (1882-1967). Nascido em Kecskemét, este compositor e etnomusicólogo realizou os seus estudos em Budapeste. Desde cedo manifestou interesse pela identidade do seu país e, com Béla Bartók, fez viagens ao interior da Hungria para registar músicas folclóricas originais. Esta recolha teve como consequência o desenvolvimento de um sistema de educação que utilizava este género musical como ponto de partida para o ensino de todos. A sua determinação foi a de tornar a Música numa linguagem compreensível e parte integrante da educação geral, pois acreditava que esta arte desenvolvia o intelecto e as emoções.

Para ele, o canto é o fundamento da cultura musical, uma vez que a voz é o modo primordial do ser humano se expressar, tendo criado pautas para desenvolver o canto e o interesse pela música. Através de actividades nela assentes, ensinavam-se conceitos como pulsação, ritmo e melodia, e encorajava-se o estudo de instrumentos e a audição de outras peças musicais.

Numa conferência realizada na Califórnia, em 1966, Kodály deixou bem claras as suas ideias:

“Temos que educar músicos antes de formar instrumentistas. Uma criança só deve ter um instrumento depois que ela já saber cantar… O seu ouvido vai-se desenvolver somente se as suas primeiras noções de som forem formadas a partir do seu próprio canto, e não conectadas com qualquer outro estímulo externo visual ou motor. A habilidade de compreender música vem através da alfabetização musical transferida para a faculdade de ouvir internamente. E a maneira mais efetiva de se fazer isto é através do canto”.

Em 1947, Kodály delineou o Plano de 100 anos, cujo objectivo era o desenvolvimento da cultura húngara e este seria alcançado através do ensino da leitura e escrita musical nas escolas, o que implicava docentes qualificados. Segundo este pedagogo, “el tiempo de la tradición oral está superado… En nuestros días no podemos hablar de cultura musical sin que se sepa leer y escribir música, asi como no podemos hablar de cultura literaria en el caso de los analfabetos” (Cortez).

A leitura e a escrita devem estar associados a uma audição interior, pois não se trata de mecanizar notas musicais, mas sim de entender interiormente a melodia.

Kodály considerava que o método usado por Guido D’Arezzo no século XI era o mais adequado: o solfejo relativo. Trabalhado segundo os princípios de Kodály, o método desenvolve o ouvido interno, o solfejo relativo e a alfabetização musical. A teoria é introduzida desde cedo com a leitura e a escrita. O solfejo relativo inicia com grupos de notas (dó, ré), (dó, ré mi)… depois passa para a escala pentatónica e só depois se trabalham os outros modos; privilegia a voz cantada e só se começa o instrumento depois de se saber cantar, havendo uma ênfase na consciência da melodia e da harmonia, associando sempre o solfejo à execução.

A criança não deve ter acesso à aprendizagem de um instrumento até ter sido treinado no canto, pelo menos durante um ano. A improvisação é feita através do solfejo, desde os primeiros grupos de notas aprendidas, e o repertório é o canto a duas ou três vozes, com o cuidado em manter vivas e valorizadas as tradições nacionais.

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Apesar da definição de todas estas ideias, não foi Kodály nem os seus colaboradores que instituiram o Método Kodály, mas sim uma equipa de pedagogos e professores, que em 1964, partindo do trabalho desenvolvido pelo referido autor, estabeleceram a grande meta de “alfabetização musical do povo”.

Um dos princípios de Kodály é o de que o professor de Música deve ser músico: um músico-educador e não um pedagogo com umas noções de música, pois deve ter um ouvido trabalhado, um intelecto culto, um coração e uns dedos educados, ou seja, ser competente na audição, em cultura musical e geral, ter sensibilidade artística e uma boa interpretação musical.

Quando o método de Kodály começou a ser implementado nas escolas húngaras, obrigou a uma reestruturação na formação dos professores, com um reforço no solfejo, e, segundo Cortez, a “una mayor concentración en la didáctica de la música debido a que son ellos los responsables de la ensenanza de la música en los primeros cuatro anos de la escuela primaria común” (Cortez).

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Zoltán Kodály

Zoltán Kodály

Metalofone

Pedagogia musical Orff e novos paradigmas, por Enny Parejo (Brasil)

[ “A Pedagogia Musical Orff é uma das estratégias afinadas com as propostas do novo paradigma humano e educacional para o século XXI.” ]

Existem dois temas básicos que vêm permeando estes pequenos artigos que escrevo para o Musicante Jornal: a mudança de paradigma existencial que vivemos na atualidade e a Pedagogia Musical Orff. Torna-se imprescindível, neste contexto, analisar com mais clareza e profundidade os laços que promovem a ligação entre os dois temas. Mas antes disso, o que seria um paradigma?

Na revista Exame deste mês David Cohen analisa o conceito de paradigma com base nas palavras de seu criador, Thomas Kuhn, brilhante filósofo da ciência: conjunto de teorias, ou um modo de ver o mundo, que consegue atrair a unanimidade dos cientistas. Ao mesmo tempo em que deixa vários problemas para serem resolvidos. Sem um paradigma, diz Kuhn, a ciência não pode se desenvolver, porque cada cientista atira para um lado. O paradigma permite que os resultados dialoguem, que os avanços se somem. Até que a ciência chegue a um novo impasse: então é a chance de outro paradigma ser proposto.

A citação acima é densa de aspectos que interessam à nossa discussão sobre pedagogia musical: um paradigma é então um modo de ver o mundo; um conjunto de teorias e idéias que criam um arcabouço filosófico amplo a partir do qual a diversidade pode desenvolver-se. Pode-se dizer que o Pensamento Sistêmico (…) está à frente de uma evolução que criará condições para a mudança paradigmática que se anuncia em nossa civilização, dando sustentação às profundas transformações necessárias à história de nossas mentalidades. O processo da vida apresenta-se como obra aberta, onde tudo é passível de mudar, transformar-se através da interação de diferentes formas de ver, sentir e atuar no mundo; ao mesmo tempo um paradigma – possibilita a comunicação entre as diversas partes dessa obra, entre os diversos segmentos da sociedade e entre indivíduos e suas diferentes formas de pensar e sentir.

A mudança de paradigma iniciou-se na ciência com as descobertas da Física quântica e da Teoria da Relatividade e neste momento estende-se a todas as áreas do conhecimento, através do pensamento sistêmico. Se este, ao princípio, desenvolveu-se como uma forma de compreender as novas descobertas da física subatômica em termos de conexões e interconexões entre as partículas mais elementares da matéria, pouco a pouco, através da filosofia, a importância destas conexões, do conceito de rede e da concepção de tudo aquilo que existe como sistemas integrados, totalidades indissociáveis, estende-se a todos os domínios epistemológicos, inclusive à educação que aqui nos interessa.

Disse anteriormente que o pensamento sistêmico define organismos, sistemas sociais e ecossistemas como unidades integradas. As idéias de sistema e totalidades integradas podem ser consideradas de vanguarda na elaboração de uma nova concepção do que seja o processo de ensino/aprendizagem. Atualmente, como reflexo desses questionamentos filosóficos, resgatamos a necessidade de um ensino que recupere dimensões negligenciadas na formação da criança e do professor, integrando-as harmoniosamente ao processo. Em educação, estamos vivenciando um processo que procura retirar a ênfase da disciplina, do currículo pré-estabelecido – como sempre ocorreu na visão tradicionalista – colocando-a nos processos de ensino/aprendizagem e nas diferentes maneiras de pensar, sentir e aprender dos indivíduos. Esta inversão de valores reflete uma nova forma de pensar a educação, integradora, sistêmica, ecológica.

Uma das dimensões da qual falava antes é justamente a do ser humano em todas as suas nuances fisiológicas, emocionais, intelectuais, e sociais. O foco desloca-se portanto, da disciplina, do tecnicismo para o humano. Claro está que tão pouco se pode negligenciar as formas de viver a educação no passado, somente é necessário ressaltar que existe uma abertura atualmente para a concepção de processos educacionais integradores onde as dimensões sensoriais, afetivas, relacionais, cognitivas e sociais, entre outras, podem encontrar seu lugar e sua inter-relação.

É precisamente neste ponto de nossa discussão que se constrói a ponte para a Pedagogia Musical Orff. Ao analisarmos os diferentes métodos de pedagogia musical tradicionais existentes, e mesmo alguns dos métodos tidos como inovadores, veremos que uma grande fragmentação do aluno e dos processos de ensino/aprendizagem subsistem. Para ilustrar tal afirmação pode-se partir de vários pontos de vista, no entanto, consideremos simplesmente a relação aluno/disciplina. Tradicionalmente, a disciplina, ou seja, o currículo musical a ser transmitido assume a ênfase no processo: a técnica (instrumental, leitura e escritura) torna-se uma finalidade em si mesma e não um meio para se atingir à finalidade expressiva; o desenvolvimento da técnica instrumental, o domínio intelectual dos conceitos, a memorização de eventos torna-se mais importante que a forma individual de experimentar o fenômeno sonoro, vivenciando-o, interiorizando-o, fazendo-o pulsar vívida e significativamente.

Nesse sentido, a Pedagogia Musical Orff, por suas características intrínsecas, afina-se perfeitamente com o novo conceito sistêmico de educação musical. Quais seriam estas características? Uma visão holística e integradora do aluno e da matéria com a valorização de dimensões muitas vezes esquecidas por outras metodologias, a exemplo das dimensões emocional e relacional; uma forma lúdica de interpretar a vivência musical abrindo espaço para o imaginário, a criatividade, o inusitado e o experimental; uma abertura para a música de todos os povos do mundo, tanto quanto para a tradição ocidental popular e clássica; acessibilidade a todos através do conceito de música elementar, ou seja, um tipo de expressão musical que busca manifestar a sensibilidade artística natural existente em cada criança, em cada pessoa que toma contato com a metodologia – nesse sentido, é ilustrativo o fato de que mesmo nos cursos de verão promovidos pelo Instituto Orff em Salzburgo, a presença de leigos no assunto não impede o desenvolvimento das práticas -; integração entre diversas formas de expressão artística: música, dança, teatro, literatura, pintura, escultura, tornadas acessíveis a um público inexperiente nestas áreas; o uso corrente de procedimentos de improvisação onde os alunos têm participação ativa no processo criativo; existência de um material didático extremamente bem estruturado criado por Orff e seus sucessores, incluindo o Instrumental Orff (xilofones, metalofones e percussões), o Orffschulwerk (composições didáticas de Carl Orff) e suas diversas adaptações ao folclore de diferentes povos; os desenvolvimentos dessa filosofia de ensino musical na área da Musicoterapia.

Enfim, por tudo o que vimos discutindo, pode-se concluir que a Pedagogia Musical Orff é uma das estratégias afinadas com as propostas do novo paradigma humano e educacional para o século XXI. (…).

Metalofone

Metalofone

Citando

A Pedagogia Musical Orff é uma das estratégias afinadas com as propostas do novo paradigma humano e educacional para o século XXI.

Enny Parejo