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Abordagem psicanalítica das cantigas de roda

CANTIGAS DE RODA

Abordagem psicanalítica

por Benita Michahelles

Excerto da monografia apresentada ao Curso de Musicoterapia do Conservatório Brasileiro de Música sob a orientação de Marly Chagas.

Angela Bouth, ao fazer uma análise das cantigas de roda, utiliza a abordagem psicanalítica. O seu objeto de estudo atende a demanda de etapas do desenvolvimento psicossexual infantil. Assim, de acordo com a sua interpretação, através da cantiga de roda, a criança pode manifestar a sua entrada na relação triangular, ou seja, na trama edípica, como em:

“O meu chapéu tem três bicos
tem três bicos o meu chapéu;
se não tivesse três bicos,
não seria o meu chapéu.”

CLICA

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Observando a estrutura rítmica desta canção, nota-se que o compasso é binário composto, ou seja, cada compasso pode ser subdividido em dois grupos de três tempos.

A criança pode manifestar suas “ansiedades não resolvidas diante de separações e tentativas de elaboração do luto pela perda da relação mãe bebé” como em:

“…O anel que tu me deste
era vidro e se quebrou.
o amor que tu me tinhas
era pouco e se acabou…”

Ou ainda em:

“Nessa rua, nessa rua
há um bosque
que se chama
que se chama solidão.
Dentro dele,
Dentro dele mora um anjo
que roubou
que roubou meu coração…”

Olhando musicalmente para esta canção, observamos que o clima mais melancólico fica patente a partir do tom na qual ela se encontra, menor. Na melodia, dominam arpejos menores descendentes, havendo duas passagens pela 7ª da sensível, característica como nota de tensãolegato característico assim como o andamento lento contribuem para proporcionar um clima nostálgico.

A agressividade também é um tema frequente, sendo muitas vezes associado a mecanismos de defesa, como em:

“A carrocinha pegou
três cachorros de uma vez,
Tra lá lá,
Que gente é essa?
Tra lá lá.
Que gente má!”

Aqui o tom é maior e, ritmicamente, predominam as notas curtas, quase em staccatoo andamento em geral é acelerado criando-se assim um clima alegre.

Ainda segundo a análise de Bouth, a criança pode também “expressar o receio de punição por brincadeiras sexuais, que pode ir de castigos corporais à loucura” como em:

“Samba Lelê está doente,
‘stá co’a cabeça quebrada.
Samba Lelê precisava
de umas dezoito lambadas.

Samba, samba, samba, ó Lelê,
pisa na barra da saia, ó Lelê!

Ó morena bonita,
como é que se namora?
Põe o lencinho no bolso,
deixa a pontinha de fora.”

Como se verifica musicalmente, Samba Lelê tem na linha melódica todas as características da rítmica brasileira. O seu ritmo pode ser considerado como o do samba. (Lamas, 1992)

O receio pela punição também pode estar associado a conteúdos edípicos, como em:

“Pai Francisco entrou na roda
tocando o seu violão,
dararão, dão, dão!

Vem de lá o delegado,
e o pai Francisco
vai para a prisão.
Como ele vem
todo requebrado
parece um boneco
desengonçado!”

As preocupações com a cena primária, que tem o seu lugar entre as mais vívidas preocupações infantis

“Ó meu senhor, eu fui passando
por de trás da bananeira.
Diz o preto para a preta:
Oh! que linda brincadeira!”

“Pirulito que bate, bate,
pirulito que já bateu.
Quem gosta de mim é ela;
Quem gosta dela sou eu.

Pirulito que bate, bate,
pirulito que já bateu,
A menina que eu amava,
coitadinha, já morreu…”

As ansiedades do período da latência com relação ao desejo de ter coisas e corpo de mulher aparecem, como nesta cantiga num clima de humor, indicando o trabalho de elaboração da fantasia narcísica para abrir espaço para a puberdade:

“A barata diz que tem
sete saias de filó.
É mentira da barata,
ela tem é uma só.

Ah! Ah! Ah!
Oh! Oh! Oh!
Ela tem é uma só!

A barata diz que tem
um anel de formatura.
É mentira da barata,
ela tem é casca dura.

A barata diz que tem
uma cama de marfim.
É mentira da barata,
ela tem é de capim.

A barata diz que tem
um sapato de fivela.
É mentira da barata,
o sapato é da mãe dela.

A barata diz que tem
o cabelo cacheado.
É mentira da barata,
Ela tem coco raspado.”

A chegada da puberdade e da adolescência desperta fantasias nas quais figura a ansiedade crescente em relação a perda do mundo infantil. Também a tarefa de assumir uma vida nova e desconhecida, a busca de um novo parceiro fora do ambiente familiar, implicam em uma série de riscos , expetativas e escolhas com as quais é preciso lidar.

“Ai, eu entrei na roda,
Ai, eu não sei como se dança.
Ai, eu entrei na roda dança,
Ai, eu não sei dançar.

Sete e sete são catorze,
três vez sete é vinte e um.
Tenho sete namorados,
só posso casar com um.”

Em “A linda rosa juvenil”, em que o tema central se refere “ao acolhimento da mãe ao surgimento da sexualidade na filha”, Bouth (1989) sugere a aplicação de boa parte da interpretação de Bruno Bettelheim dada para “A bela adormecida”. Tanto o conto quanto a cantiga, tratam da fase de amadurecimento sexual, quase constitui como um período delicado tanto para os pais como para os filhos.

A cantiga mostra que, a puberdade é um tempo de espera, “o mato cresce ao redor” (numa referência clara aos pelos púbicos) e que a mãe feiticeira – má, mas ao mesmo tempo boa – garante esta espera só findada com o surgimento de um belo rei-namorado possibilitando à filha um novo tipo de relação objetal. (Bouth, 1989)

“A linda Rosa juvenil, juvenil, juvenil,
a linda rosa juvenil, juvenil
vivia alegre no seu lar, no seu lar, no seu lar,
vivia alegre no seu lar, no seu lar.

Mas uma feiticeira má, muito má, muito má,
mas uma feiticeira muito má, muito má
adormeceu a Rosa assim, bem assim, bem assim…

Adormeceu a Rosa assim, bem assim…
Não há-de acordar jamais, nunca mais, nunca mais,
não há-de acordar jamais, nunca mais.

O tempo passou a correr, a correr, a correr,
o tempo passou a correr, a correr.
E o mato cresceu ao redor, ao redor, ao redor
e o mato cresceu ao redor, ao redor.

Um dia veio um belo rei, belo rei, belo rei,
um dia veio um belo rei, belo rei,
Que despertou a rosa assim, bem assim, bem assim,
que despertou a Rosa assim, bem assim.”

O movimento de seduzir versus deixar-se seduzir, presente em toda conquista amorosa, é retratado na cantiga que se segue. Nela o lobo vai relatando o seu movimento em etapas até ficar pronto para a sedução.

(Fila de crianças de mãos dadas, com o lobo à frente. As crianças cantam, andando para frente e para trás.)

Refrão:
“Vamos passear no bosque
enquanto o Lobo não vem.” (bis)

Todas falando:

Está pronto, Lobo?

Lobo:
Estou a tomar banho…
(Refrão)

Lobo:
Estou a vestir as cuecas…
(Refrão)

Lobo:
Estou a vestir as calças…
(…)

Lobo:
Vou buscar a bengala !”
(Aqui todas saem na carreira e o Lobo atrás, até pegar uma que será o Lobo seguinte.)

A possibilidade de um novo tipo de relação traz anseios e medos. Assim a elaboração objetal do luto pelo corpo, papel e pais da infância é permeado também por um desejo de retorno a uma época anterior. “Mas o movimento predominante num desenvolvimento emocional satisfatório é para frente, na direção do crescimento” como fica patente em canções alegres e maliciosas:

“Lá vem seu Juca-ca
da perna torta-ta
dançando a valsa-sa
com a maricota-ta.

Lá vem o Pedro-do
da Perna dura-ra
dançando valsa-sa
com a rapadura-ra.”

Uma Abordagem Junguiana

A reflexão relativa à dimensão e aos conteúdos simbólicos é essencial para a prática musicoterapêutica. De acordo com Jung, o símbolo é uma forma extremamente complexa. Nela se reúnem opostos numa síntese que não pode ser formulada dentro de conceitos, mas sim, de imagens. Assim, a linguagem simbólica constitui-se como uma linguagem universal de infinita riqueza, capaz de exprimir muitas coisas que transcendem as problemáticas específicas dos indivíduos.

De uma parte, o símbolo é acessível a razão, de outra porém escapa-lhe para “vir fazer vibrar cordas ocultas no inconsciente”.

“Um símbolo não traz explicações, impulsiona para além de si mesmo na direção de um sentido ainda distante, inapreenssível, e que nenhuma palavra da língua falada poderia exprimir de maneira satisfatória.” (Jung)

Segundo Mendonça, formulando a experiência como algo imaginável, os símbolos fixam identidades e dão forma às nossas fantasias, apresentando-as para a nossa contemplação, intuição, lógica, reconhecimento e entendimento.

“A exploração do conteúdo simbólico pode conduzir para além dos limites dos territórios já conhecidos e estabelecidos.(…) O símbolo aponta para algo inatingível e distante, alguma coisa que está simultaneamente perto e longe (Chevalier, 1988) existindo de modo sincrónico em diferentes níveis de consciência, numa nova ordem de múltiplas dimensões” (Mendonça 1996)

A atividade formadora de símbolos é para Jung uma ação mediadora, uma tentativa de encontro entre opostos movida pela tendência inconsciente à totalização.

No seu estudo sobre o folclore brasileiro, o musicoterapeuta Luís Antônio Milleco (1987) faz uma análise do lado oculto da cultura popular, chamando atenção para o simbolismo revelador da sabedoria latente da alma do povo. Ele cita como diversos e valiosos os símbolos contidos nas entranhas das melodias, versos e formas em movimento dos cânticos e brincadeiras-de-roda.

Tendo como influência principal o pensamento de Jung , Milleco em seu livro “O Lado Oculto do Folclore”, sugere uma outra interpretação para as cantigas e brincadeiras-de-roda.

Vejamos alguns exemplos a seguir:

“A Margarida”

Uma criança vai para o centro da roda, ficando geralmente de cócoras – A Margarida – e outra criança fica do lado de fora da roda – o Cavaleiro. Esta última dança e canta:

“Onde está a Margarida?
Olé, ólé, ólá!
Onde está a Margarida?
Olé, ó cavaleiros.

Respondem as da roda:

Ela está no seu castelo,
Olé, ólé, ólá!
Ela está no seu castelo,
olé, ó cavaleiros.

A menina do lado de fora:

Mas eu queria vê-la,
Olé, ólé, ólá!
Mas eu queria vê-la,
olé, ó cavaleiros.

A roda:

Mas o muro é muito alto,
Olé, ólé, ólá;
mas o muro é muito alto,
ólé, ó cavaleiros.

A menina de fora, tira uma outra e canta:

Tirando uma pedra,
Olé, ólé, ólá!
Tirando uma pedra,
olé, ó cavaleiros.

A roda:

Uma pedra não faz falta,
Olé, ólé, ólá1
Uma pedra não faz falta,
olé, ó cavaleiros.

A menina de fora tira uma por uma da roda, só deixando mesmo a Margarida. À medida que vão saindo, as que continuam na roda, cantam: “Uma pedra não faz falta, duas pedras não faz falta, três pedras etc.” até sair a última. Nesta ocasião, cantam todas:

Apareceu a Margarida!
Olé, ólé, ólá.
Apareceu a Margarida!
olé, ó cavaleiros.”

De acordo com a interpretação de Milleco, a pergunta “Onde está a Margarida?” surge para dar um sentido, representando o início de um valioso processo: a individuação. Podemos considerar a criança que se destaca no centro como o próprio ser humano, ou mais especificamente como o seu self. As demais seriam os diversos níveis do psiquismo.

Aquele que está disposto a ir ao encontro ao centro de si mesmo, precisa ser persistente e tomar iniciativas firmes nesta direção (pedra por pedra vai sendo retirada).

No final, o abraço entre as duas crianças, estaria representando o encontro com o próprio self e a “consequente integração dos elementos do nosso psiquismo.”

A barca virou
deixá-la virar.
A menina N.
não sabe nadar.

Se eu fosse um peixinho
e soubesse nadar
tirava a N.
do fundo do mar.

Segundo Milleco a barca seria a própria vida de cada um. Cada indivíduo conduz a sua própria embarcação estando sujeito ao destino e ao livre arbítrio. O virar da ‘canoa da vida’ de cada um refere-se assim, às consequências da inabilidade ou dos temores próprios, o que é apontado pela própria consciência individual. O fundo do mar, simbolizaria as regiões profundas da nossa alma, onde às vezes nos vemos mergulhados. O final da cantiga refere-se ao sentimento de solidariedade e ao desejo de ir ao encontro das necessidades de quem sofre.

Abordagem psicanalítica das cantigas de roda

Cantiga de roda

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Cantigas de roda e folclore

CANTIGAS DE RODA E FOLCLORE

por Benita Michahelles

Excerto da monografia apresentada ao Curso de Musicoterapia do Conservatório Brasileiro de Música sob a orientação de Marly Chagas.

As cantigas de roda integram o conjunto das canções anónimas que fazem parte da cultura espontânea, decorrente da experiência de vida de qualquer coletividade humana. Elas dão-se numa sequência natural e harmónica com o desenvolvimento humano.

Num artigo da sua autoria, Godinho (1996) ao citar as cantigas de roda, reflete:

“…Quem é esta que me estimula a sair deste mesmo colo e a buscar o mundo lá fora arriscando mais um rompimento, oferecendo-me a oportunidade de partilhar com os outros iguais a mim…”

Segundo Câmara Cascudo, as brincadeiras de roda referem-se a brincadeiras do folclore dançadas ou cantadas apresentando melodias e coreografias simples. Grande parte delas apresentam-se com os participantes colocando-se em roda e de mãos dadas, mas existem também variações, como os brinquedos-de-roda assentada, de fileira, de marcha, de palmas, de pegar, de esconder, incluindo também as chamadas para brinquedos e as cantigas para selecionar jogadores.

As rodas infantis que se apresentam no Brasil – e que são o foco deste trabalho – têm origem portuguesa, francesa e espanhola. Porém com a força do cantar e ouvir, abrasileiraram-se muitos destes cantos, sendo eles hoje tão nossos como se aqui nascidos.

Ainda de acordo com Cascudo, em relação às outras modalidades de canções populares, as cantigas e brincadeiras-de-roda destacam-se pela sua constância

“(…) apesar de serem cantadas uma dentro das outras e com as mais curiosas deformações das letras, pela própria inconsciência com que são proferidas pelas bocas infantis.” Elas são transmitidas oralmente abandonadas em cada geração e reerguidas pela outra “numa sucessão ininterrupta de movimento e de canto quase independente da decisão pessoal ou do arbítrio administrativo.” (ibid.)

As manifestações folclóricas nascem dos impulsos criadores, tanto individuais como coletivos. O folclore é adversário do número em série, do produto estampado e do padrão patenteado. De mão-em-mão, de boca-em-boca se faz: cada um improvisa, recria, deixa a sua marca, introduz novos padrões.

Assim, a música folclórica é aquela que se transmite e se preserva oralmente, expandindo-se por isso com toda a naturalidade, e possuindo uma aceitação coletiva. Ela diferencia-se da música chamada erudita por nela não ser procurado o rebuscamento ou o aperfeiçoamento de forma intencional e, da música chamada popular, por não ser produzida em série ou ter destinação comercial. Em sua simplicidade, a música folclórica torna-se mais autêntica e espontânea, e assume um poder de comunicação e uma ressonância imediata no espírito do povo que a pratica. (Lamas, 1992)

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Enquanto criação artesanal e comunitária, a música folclórica está condicionada a padrões aceites por todos, sendo-lhe uma característica peculiar a adaptação às circunstâncias. Assim, é comum por exemplo, que uma mesma melodia sofra as mais variadas deformações, e apresente diversas versões, podendo também ser encontrada ao mesmo tempo numa cantiga-de-roda infantil e numa dança de adultos num terreiro fetichista. Em geral, pode dizer-se que a música folclórica não é executada independentemente, ela está condicionada a algum fim, pois atende às necessidades do ambiente onde se propaga. (ibid.)

Segundo Camera Cascudo, “O folclore inclui nos objetos e fórmulas uma quarta dimensão sensível ao seu ambiente”. O seu valor ultrapassa largamente o ângulo do funcionamento racional, compreendendo muito mais, uma afirmação ou ampliação do emocional. Assim, as suas manifestações conformam a “fisionomia espiritual das gentes” (Brandão e Milleco, 1992) e, se esquecidas ou desprezadas, “(…) os povos acabam por perder a consciência do seu próprio destino.” (ibid.).

Em contrapartida, a oportunidade de reviver, experimentar, ou lembrar as manifestações do folclore, implica entrar em contacto com forças vitais ancestrais e também em reviver conteúdos arquetípicos que estão na base da construção da identidade dos povos.

Segundo Menezes,

“(…) A identidade quer pessoal, quer social, é sempre socialmente atribuída, mantida e transformada (…). O processo de identificação é um processo de construção de imagem e o suporte fundamental é a memória, através da qual se obtém informações, conhecimentos, experiência e, por isso mesmo, a possibilidade de dar lógica, sentido e inteligibilidade aos vários aspetos da realidade.” (Menezes)

Assim, ocorre que, cantando e dançando no grupo de brincadeiras, a criança traz elementos do passado da humanidade para o seu presente, “a partir da vivência deste passado relacionado aos conteúdos do seu presente, encontra-se em condições de projetar o seu futuro.” (ibid)

“Neste processo a criança tem a possibilidade de transformar o desconhecido em conhecido, o inexplicável em explicável, e reforçar ou alterar o mundo. Pode levantar questões, discutir, inventar, criar, transformar.” (Heller)

Cantigas de roda e folclore

Ciranda

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Cantos e contos

CANTOS E CONTOS

por Benita Michahelles

Excerto da monografia apresentada ao Curso de Musicoterapia do Conservatório Brasileiro de Música sob a orientação de Marly Chagas.

A psicanalista Angela Maria Bouth fez um estudo sobre as cantigas de roda brasileiras, fazendo uma articulação com o pensamento de Bruno Bettelheim. Segundo a sua hipótese,

“(…) a brincadeira de roda possui conteúdo similar ao dos contos de fadas alimentando a imaginação e a fantasia, oferecendo à pessoa em desenvolvimento a oportunidade de encontrar a sua própria solução para conflitos internos (…)”

Bettelheim  cita nos seus estudos o exemplo da medicina tradicional hindu, na qual se utilizava, justamente, um contos de fadas personificando o problema particular da pessoa psiquicamente desorientada, como estímulo para a meditação, conduzindo-a a uma melhor visualização do impasse vivido, e dos caminhos possíveis para a sua resolução.

Por outro lado, Ana Ferro  faz uma analogia entre o jogo num aspecto geral e o conto-de-fadas. “… O jogo parece-me ter muitas características de um conto-de-fadas personalizado…” Para ela, ambos se constituem nas relações primárias do desenvolvimento humano, quando na relação com a mãe, a brincadeira com sons, balbucios e verbalizações, subentende profundos intercâmbios comunicativos assim como valiosas trocas emocionais e afetivas.

A mesma autora também discute as possibilidades que o conto oferece à criança de se identificar com os seus personagens e vivê-los do seu interior. Ela aponta que ele oferece a criança a oportunidade de “dar um nome, uma trama e um sentido às angústias que obscuramente o invadem.”

Neste contexto, Ana Ferro também menciona Bettelheim e o seu trabalho de interpretação de contos-de-fada. Porém, ela faz uma interessante crítica à visão deste psicanalista ao apontar para a questão da “insaturabilidade dos contos”.

“… não creio que os contos estejam ali representando de modo completo, pelo menos não tão completo como ele sugere, os medos e as ânsias das crianças…”

Para esta autora, os contos funcionariam muito mais como que recipientes de formas e tamanhos diferentes podendo vir a ser preenchidos por cada um de acordo com as suas particulares necessidades emocionais. “Uma espécie de proposta de simbolização que poderá depois ser utilizada de modos diferentes por cada criança.”

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Acredito que a relação das crianças com as cantigas e brincadeiras-de-roda ocorra de maneira similar a exposta por Ferro quanto aos contos. Ao escolher uma cantiga no grupo de brincadeiras, a criança estaria fazendo-o de maneira condizente com a sua situação interna naquele momento, buscando uma comunicação com os seus conteúdos mais profundos, assim como uma maneira de elaborá-los.

Angela Bouth complementa esta ideia. Ela cita o exemplo de uma criança que necessite trabalhar internamente aspectos agressivos, podendo escolher “A carrocinha pegou”. Então ela irá fazer de tudo para convencer o grupo a aceitar a sua proposta, podendo inclusive ter ataques de raiva se fosse o caso de ela não ter o seu desejo atendido.

A brincadeira possibilita um distanciamento adequado por parte da criança em relação aos seus próprios conteúdos inconscientes, dando-lhe a oportunidade de ter algum domínio sobre eles. Isso suscita um processo de fortificação do ego.

Um depoimento de uma senhora de 48 anos citado por Bouth, contribui para ilustrar a dimensão do significado das cantigas e brincadeiras-de-roda na infância. Pelo menos na infância de uma boa parcela dos adultos de hoje.

“…Última filha de um casal conservador e religioso, sexualidade infantil era depoimento dos demónios. Logo, a possibilidade de brincar com os meninos era zero. Sobravam então as brincadeiras-de-roda. Aquele era o único momento em que eu me revelava anonimamente (…) as letras das músicas – cujo sentido secreto só eu sabia (assim eu pensava) (…) a afirmação da independência diante dos adultos, quando eu falava alto, sem interferência de ninguém (…) só assim foi possível sobreviver a tanta opressão.”

O aspecto da repetição é típico tanto em relação aos contos como em relação ao brincar e ao cantar de maneira geral. Ela é essencial para a concretização do processo de elaboração dos próprios conteúdos que estão em jogo.

“(…) a criança quer não só ouvir as mesmas histórias como também repetir as mesmas experiências e isto dá-lhe um grande prazer. Essa satisfação está relacionada com a busca da primeira experiência, que pode ser o primeiro terror ou a primeira alegria. Assim, a repetição não só é um caminho para tornar-se senhor das ‘terríveis experiências’ como também de saborear sempre com renovada intensidade os triunfos e vitórias.” (Benjamin)

A fantasia faz-se presente em todo o contexto das brincadeiras-de-roda, até pelos personagens que geralmente são representados pelos participantes – numa utilização de um recurso transferencial – assim como pelas imagens propiciadas pelas letras e climas musicais. Mário de Andrade (1980) afirma que a voz cantada atinge necessariamente a nossa psique pelo dinamismo que nos desperta no corpo. Numa perspetiva musicoterapêutica, penso que, com a associação dos conteúdos poéticos à experiência de auto-expressão musical e corporal, ambos os processos ocorrem simultaneamente, influenciando-se e intensificando-se um ao outro.

Cantos e contos

Capuchinho Vermelho

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QUEM CANTA, OS MALES ESPANTA

A música está presente na vida de todos

de Rehab Wellness Center, Brasil, com pequenas adaptações para Português de Portugal.

Não importa o ritmo, se é rápida, lenta, nova ou antiga, a música está cada vez mais presente na vida de todos, desde a hora em que acorda, com a música do despertador, quando liga a televisão, quando entra no carro, até quando vai dormir. Mas sabia que a música também pode ser usada como meio de tratamento?

A musicoterapia nasceu dentro dos hospitais após a 2ª Guerra Mundial, para tratar dos combatentes o lado emocional, muito abalado pelas experiências vividas nas batalhas. Distinta da musicalização, em que é desenvolvida uma habilidade musical, a musicoterapia tem um objetivo terapêutico, e este é obtido por meio da música. No Brasil e na América Latina, a prática chegou nos anos 60, mas só mais recentemente tem conquistado o reconhecimento da área médica, apesar de muitos dos seus benefícios já terem sido comprovados cientificamente.

“A ideia é a recuperar funções básicas, como o caminhar, a capacidade de o paciente pegar e segurar um objeto de forma ordenada e harmoniosa, além de estimular suas funções motoras, integrá-lo na sociedade”, explica a musicoterapeuta Ana Carolina Stinkopf.

Os pacientes, uma vez por semana, durante 40 minutos, são estimulados a manter contacto com a terapeuta por meio da música. “Nossa, mudou tudo em mim”, afirma a paciente Junira Klein. Ela diz que graças às aulas ela voltou a ter voz na família, impor-se, “além de ter uma atividade para fazer e poder contar a todos”, complementa.

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Além disso, a função cognitiva da música também pode contribuir para o tratamento de incapacidades neurológicas, como a esclerose múltipla, o autismo e o Alzheimer. Um exemplo consiste em estudo realizado em 2010 pela Universidade de Boston, nos Estados Unidos, que demonstrou que pacientes com doença de Alzheimer conseguiam memorizar as mensagens quando elas eram transmitidas cantadas. Nessa pesquisa, um grupo de controle e outro de pacientes com a doença foram submetidos a um teste: quarenta mensagens foram repassadas, sendo a metade acompanhada da música cantada e o restante somente com a gravação falada. O resultado apontou que as palavras cantadas foram mais familiares para o grupo com doença de Alzheimer do que para o de controle.

De acordo com a psicóloga Rafaela Borges, o idoso precisa de estimulação, e a música vem como um suporte no tratamento.

“Eles não encaram como um tratamento de saúde, mas como uma diversão, um lazer, fazendo com que a atividade tenha muito mais ganhos”, diz.

A musicoterapia tem ajudado também muitas crianças com síndrome de Down. Exercícios para fortalecimento da musculatura bucal trabalhados na fonoaudiologia, por exemplo, ganham reforço na terapia com música, que muitas vezes desperta mais pelo seu aspeto lúdico.

O ReHaB Wellness Center tem uma profissional qualificada para realizar o tratamento em todas as idades. Musicoterapia é a utilização da música no tratamento, reabilitação, educação e estimulação, de crianças, adultos e idosos, que apresentam algum distúrbio físico, mental ou emocional.

De acordo com a Federação Mundial de Musicoterapia, musicoterapia é a utilização da música, por um musicoterapeuta qualificado, para facilitar e promover a comunicação, relacionamento, aprendizagem, expressão e organização e outros objetivos terapêuticos relevantes.

CORO TERAPÊUTICO

Com uma proposta inovadora e exclusiva o Coro Terapêutico consiste num grupo conduzido por um musicoterapeuta, em que a voz é utilizada como recurso para a comunicação, expressão, satisfação e interação social. Os participantes, através do cantar, ressocializam, melhorando a autoestima, a fala, a timidez, respeito, autorrealização, expressão, entre outros benefícios. (…)

REHAB WELLNESS CENTER – RWC
Endereço: SHLS Quadra 213, Conjunto D, Lote 36, Asa Sul
Brasília/DF

Bird College of Dance

Bird College of Dance

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Cantigas de roda e musicoterapia

CANTIGAS DE RODA NA MUSICOTERAPIA

por Benita Michahelles

Excerto da monografia apresentada por Benita Michahelles ao Curso de Musicoterapia do Conservatório Brasileiro de Música sob a orientação de Marly Chagas.

Pode parecer curioso para alguns falar-se em “brincadeiras de roda” nos dias de hoje. Em tempos, em que estas manifestações da cultura popular espontânea estão com o seu espaço tão reduzido. Nas ruas, nas praças, nos quintais está mais raro ver ou ouvir-se das bocas infantis aquelas canções que, na simplicidade das suas melodias, ritmos e palavras, guardam séculos de sabedoria e a riqueza condensada do imaginário popular.

Porém, sem estarem em alta, também não estão extintas. E configurando uma situação contrastante e quase contraditória – é certo que muitas vezes tendo partes omitidas ou formas esquecidas e transformadas, elas sobrevivem à era do computador. Talvez como um reflexo da busca do contacto com a expressão genuína e ancestral que é, em última instância, insubstituível.

O facto é, que toda esta conjuntura não altera em nada o teor valoroso intrínseco às cantigas e brincadeiras de roda. Elas continuam contendo símbolos fecundadores de toda a vida subjetiva, e continuam a funcionar como pretextos maravilhosos para a criança experimentar o seu corpo, a linguagem, e para descobrir-se a si própria ao mesmo tempo que se revela ao outro e se insere no convívio social.

Na sua obra, Carl Jung já chamava atenção para a enorme importância das manifestações do folclore tradicional, apontando para a ‘perda irreparável’ que sofrem aqueles que descartam ou desprezam as suas imagens.

Observando um grupo de crianças brincando espontaneamente com estas canções, ou, mergulhando no tempo e recordando as brincadeiras de roda vivenciadas na nossa própria infância, percebemos que algo precioso se processa. Trata-se de um movimento de entrega, de alegria e de intensidade vital.

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Do ponto de vista pedagógico, estes jogos infantis são considerados completos: brincando de roda a criança exercita naturalmente o seu corpo, desenvolve o raciocínio e a memória, estimula o gosto pelo cantoPoesia, música e dança unem-se numa síntese de elementos imprescindíveis à educação global. Vale a pena lembrar que a atividade lúdica constitui o aspeto mais autêntico do comportamento da criança.

Ao brincar, a criança está a corresponder a necessidades vitais suas, dando vazão a impulsos que lhe permitem desenvolver-se como ser pleno e afirmar a sua existência singular. É um movimento que faz parte dos seus esforços de compreender o mundo, e que a torna capaz de lidar com problemas até complexos e que muitas vezes tem dificuldade de compreender.

É inegável que as cantigas e brincadeiras de roda ocupam um lugar especial no contexto das canções e elementos que figuram em Musicoterapia. A começar pelas vivências no próprio “Curso de Musicoterapia”. Não foi apenas uma vez em que eu vivi, ou ouvi relatos com cenas similares a que agora se segue. Aula da cadeira de “Improvisação corpo e som” do Curso de Musicoterapia – a turma é composta por um grupo de estudantes adultos, com faixas etárias variadas e procedências diversas. Iniciam-se experiências com a voz e com os instrumentos. De repente, no meio a sons, trechos de ritmos e melodias, surge o tema de uma cantiga de roda, trazida por um aluno. Outra voz junta-se a ele, e mais uma, e outra… Aos poucos estas pessoas juntam-se, dão-se as mãos e formam uma roda. Inicia-se a brincadeira. No final da canção, a roda não pára de girar e outras canções se sucedem num movimento ininterrupto.

Trabalhando na Associação Brasileira Beneficente de Reabilitação (ABBR), com grupos de adultos e idosos apresentando comprometimento motor, mais de uma vez vivi, como musicoterapeuta, ou observei, como estagiária, a seguinte cena: o musicoterapeuta sugere que cada um lembre de uma canção a ser compartilhada pelo grupo. Surgem canções de seresta, de carnaval, e… cantigas de roda. Juntamente com elas, lembranças, imagens e emoções de uma outra época e que, naquele momento, se tornam de alguma forma presentes de novo.

Outro episódio que vivi, também enquanto musicoterapeuta na ABBR. “Uma criança apresentando uma deficiência na marcha. É por isso vista como diferente, ficando diversas vezes isolada das atividades em grupo do cotidiano. Na sessão de Musicoterapia, juntamente comigo e com mais duas outras crianças, forma-se uma roda e todos cantam e dançam. Cada um à sua maneira, mas todos são, naquele momento, parte igualmente importante do conjunto. Movidos unicamente pelo prazer e pela alegria de brincar.

Estes relatos, são apenas alguns entre tantos outros que eu poderia citar. Não se trata de situações estranhas aos musicoterapeutas. São inúmeras as vezes em que verificamos a presença das cantigas e brincadeiras de roda na Musicoterapia. Tanto indiretamente através de relatos, como testemunhando a sua concretização sonora e corporal.

No interior dos settings de Musicoterapia, as maneiras como se desenvolvem estas pérolas da cultura popular são múltiplas e das mais variadas. A despeito de serem estas cantigas e brincadeiras pertencentes, por definição, ao universo lúdico-musical infantil, elas são também, com frequência, espontaneamente trazidas por adolescentes, adultos e idosos. Também são utilizadas como recurso interventivo pelos musicoterapeutas a partir de outros conteúdos apresentados pelos pacientes, de modo a irem ao encontro de determinados objetivos estabelecidos durante o processo musicoterapêutico.

Cantigas de roda e musicoterapia

Dança de roda

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Jovem DJ com síndrome de Down

MÚSICA E DISCAPACIDADE

Diferentes capacidades para a música

de www.musicaantigua.com

A música é fruível por todos, qualquer que seja a sua aptidão ou competência artística.

A música esconde numerosas propriedades terapêuticas e pedagógicas que se tornam muito benéficas para as pessoas com alguma discapacidade física ou, sobretudo, intelectual. Ajuda a retirar de cada um o que ele tem de melhor…

Ouvir música é um prazer e, em determinadas situações, um espetáculo. Esta finalidade lúdica não pode esconder, todavia, as múltiplas propriedades desta arte em muitos outros campos.

Assim, grande número de instituições de saúde corroboraram que a música tem efeitos terapêuticos de primeira ordem, o que contribuiu para consolidar a musicoterapia entre outras técnicas.

Do mesmo modo que as melodias ativam distintas estruturas do cérebro que produzem uma sensação profundamente prazerosa, estas mesmas vibrações atuam com um estímulo nos sistemas nervosos das pessoas intelectualmente discapacitadas.

Dado que em muitos destes casos há sérios problemas de comunicação e expressão, a música torna-se um recurso que favorece o desenvolvimento emocional e sensorial.

Recordemos que as vibrações podem ser percecionadas, inclusive, por surdomudos.

Em qualquer caso, a musicoterapia não se circunscreve apenas às suas possibilidades para estimular intelectualmente pessoas discapacitadas.

São cada vez mais as escolas que incorporam estas técnicas para promover um desenvolvimento integral da pessoa desde a mais tenra idade.

Fatores como o controlo da ansiedade ou a aquisição de uma maior sensibilidade são tidos em conta por muitos pedagogos.

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Ouvir e interpretar música com discapacidade

E se a musicoterapia é a expressão teórica da música terapêutica, a interpretação põe a nota na prática.

O contacto com um instrumento musical ajuda a potenciar as capacidades motoras e as reações corporais das crianças, especialmente na percussão.

Aspetos como o seguimento de um ritmo ou a coordenação na interpretação entre vários alunos treinam habilidades muito úteis em outros âmbitos do ensino e da vida.

A incorproração da audição e da interpretação musicais em planos de estudo gerais e em programas de atenção à diverdidade particulares é uma tendência verificável em Espanha. (…)

[ www.musicaantigua.com ]

Jovem DJ com síndrome de Down

Jovem DJ com síndrome de Down

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Criança com autismo

O Potencial Reeducativo e Terapêutico da Música

Patrícia Fernandes

A Musicoterapia poderá transportar benefícios a todos aqueles a quem se dispõe. Como prodígio estético a actividade musical é uma experiência individual e colectiva que mistura na sua realização corpo, mente e espírito. Deste ponto de vista, valoriza-se o indivíduo que cria, a sua atitude criativa enquanto possibilidade de mudança e vista como um comportamento que provoca transformações.

“Uma atitude criativa representa uma resposta adequada a uma situação nova, ou uma resposta mais adequada e mais construtiva a uma situação antiga, devendo o indivíduo criador ser capaz de modificar seu comportamento em resposta a novas informações, a fim de progredir por si mesmo num estilo único de aprendizagem, estimulando a mudança e proporcionando oportunidades para transferir e aplicar o conhecimento às situações de realidade”.

Costa & Vianna, 1982

Cumpre ressaltar o carácter terapêutico da Música que se divide nas seguintes dimensões:

  1. Físicas (através do relaxamento muscular alivia a ansiedade, a depressão e facilita a participação em actividades físicas);
  2. Mentais e Psicológicas (reforça a identidade, o auto-conceito, promove a expressão verbal e favorece a fantasia);
  3. Sociais (promove a participação em grupo, o entretenimento e a discussão);
  4. Espirituais (facilita a expressão e o conforto espiritual, a expressão de dúvidas, raiva e de medo).

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Abordamos o carácter terapêutico da Música no geral, uma vez que circunscreve dimensões físicas, mentais, psicológicas, sociais e espirituais, e a Musicoterapia em específico que compreende as interacções entre o paciente, a música e o musicoterapeuta. Referimo-nos ao seu papel, estimular o bem-estar de forma activa e adaptada às circunstâncias de cada um e, aos objectivos da Musicoterapia, estimulando o desenvolvimento motor e cognitivo, o pensamento e a reflexão e, as habilidades comunicativas, de interacção e sociabilidade.

A Musicoterapia apresenta como objectivos fundamentais a estimulação:

  1. Física e Psicológica,
  2. Consciência Perceptiva,
  3. Expressão Emocional,
  4. Capacidade Comunicativa e Cognitiva,
  5. Comportamento Social e as Capacidades Individuais.

Contrariamente, a música em si mesmo não é terapêutica.

  1. A Música é usada como um reforço, uma forma de implementar, modificar ou extinguir comportamentos = modelar comportamento.
  2. A Música como improvisação criativa para alcançar respostas musicais que desenvolvam potencialidades expressivas e comunicativas que nos são inatas.
  3. Pode usar-se apenas um som, apenas um ritmo, escolher uma música conhecida e até mesmo fazer com que o indivíduo crie a sua própria música.

Os que fazem com que a Música ostente o carácter terapêutico são os musicoterapêuticos com a utilização profissional e sistemática das diversas oportunidades e experiências que a Música oferece.

O musicoterapeuta conhece profundamente a estrutura do material com que trabalha, adequando-o às características e necessidades patológicos dos pacientes a quem é dirigido o seu trabalho.

Patrícia Fernandes

Sons e Silêncios. Musicoterapia no tratamento de indivíduos com perturbações do espectro do autismo, de Patrícia Raquel Silva Fernandes. II Ciclo em Ciências da Educação, Educação Especial. Braga, Universidade Católica Portuguesa – Centro Regional de Braga – Faculdade de Ciências Sociais, 2012.

Leia AQUI toda a dissertação.

Criança com autismo
Criança com autismo
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Recompensa e prazer

Música – recompensa, motivação e prazer

A aceleração da síntese de dopamina dependente de cálcio deve ser o mecanismo pelo qual a música modifica os valores de pressão arterial e age sobre outras funções encefálicas.

Mara Cláudia Ribeiro

A musicoterapia influencia o mecanismo de recompensa, motivação e prazer.

Os sentimentos subjetivos ligados a tais mecanismos são mediados pelo sistema mesolímbico, o qual compreende a área tegumentar ventral, no corpo estriado ventral, incluindo o núcleo accumbens, no globo pálido ventral, e também em áreas do córtex pré-frontal que inclui o córtex cingulado anterior e o córtex orbito frontal.

A sensação prazerosa ligada à recompensa implica na secreção de dopamina e opióides endógenos nas estruturas do tronco encefálico. A música é capaz de influenciar o sistema de recompensa, motivação e prazer, em estudos que realizaram mapeamento cerebral com técnicas de imagem, foi verificada ação substancial na região mesolimbica, no núcleo accumbens, no tronco encefálico, assim como no tálamo, cerebelo, insula, córtex cingulado anterior e córtex orbito frontal. Muitas destas áreas são os locais onde tem origem os neurônios dopaminérgicos.

Estes achados sugerem que os sentimentos de recompensa, motivação e prazer desencadeados pela musicoterapia dependem de transmissão dopaminérgica, envolvendo o sistema mesolímbico. Valorie Salimpoor e outros (2011) realizaram um estudo no qual combinaram testes psicofisiológicos, neuroquímicos e hemodinâmicos a fim de investigar os efeitos de escutar músicas, consideradas prazerosas pelos participantes, em determinadas regiões cerebrais.

Foi observada liberação de dopamina endógena no corpo estriado durante o pico de excitação emocional, enquanto os sujeitos escutavam música. Os resultados indicaram que houve uma sensação de intenso prazer relacionado com o ato de ouvir música, o qual culminou com a liberação de dopamina.

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Em estudo realizado por D. E. Sutoo e  K. Akiyama (2004) verificou-se a eficácia da musicoterapia na diminuição da pressão artéria de ratos naturalmente hipertensos, observou que o efeito hipotensor da música se deve ao aumento dos níveis circulantes de cálcio periférico. Foi observado que este íon foi transportado por via hematogênica ao cérebro e potencializa a atividade da calmodulina, levando ao aumento da síntese de dopamina pela fosforilação da tirosina hidroxilase em regiões específicas, como o corpo estriado e o núcleo accumbens.

Portanto, a musicoterapia foi capaz de promover aumento na síntese de dopamina dependente de cálcio no cérebro. Em decorrência do aumento dos níveis de dopamina centrais, verificou-se redução da pressão arterial por meio ativação da via de receptores dopaminérgicos. Diante destes achados, os autores sugeriram que a aceleração da síntese de dopamina dependente de cálcio deve ser o mecanismo pelo qual a música modifica os valores de pressão arterial e age sobre outras funções encefálicas.

Recompensa e prazer

Dopamina

Mara Cláudia Ribeiro, Aplicabilidade da Musicoterapia nas complicações neurológicas decorrentes da hipóxia hisquêmica encefálica, induzida experimentalmente por nitrito de sódio, tese de doutorado, Faculdade de Medicina da Universidade de Brasília, 2017.

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