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Abordagem psicanalítica das cantigas de roda

CANTIGAS DE RODA

Abordagem psicanalítica

por Benita Michahelles

Excerto da monografia apresentada ao Curso de Musicoterapia do Conservatório Brasileiro de Música sob a orientação de Marly Chagas.

Angela Bouth, ao fazer uma análise das cantigas de roda, utiliza a abordagem psicanalítica. O seu objeto de estudo atende a demanda de etapas do desenvolvimento psicossexual infantil. Assim, de acordo com a sua interpretação, através da cantiga de roda, a criança pode manifestar a sua entrada na relação triangular, ou seja, na trama edípica, como em:

“O meu chapéu tem três bicos
tem três bicos o meu chapéu;
se não tivesse três bicos,
não seria o meu chapéu.”

Observando a estrutura rítmica desta canção, nota-se que o compasso é binário composto, ou seja, cada compasso pode ser subdividido em dois grupos de três tempos.

A criança pode manifestar suas “ansiedades não resolvidas diante de separações e tentativas de elaboração do luto pela perda da relação mãe bebé” como em:

“…O anel que tu me deste
era vidro e se quebrou.
o amor que tu me tinhas
era pouco e se acabou…”

Ou ainda em:

“Nessa rua, nessa rua
há um bosque
que se chama
que se chama solidão.
Dentro dele,
Dentro dele mora um anjo
que roubou
que roubou meu coração…”

Olhando musicalmente para esta canção, observamos que o clima mais melancólico fica patente a partir do tom na qual ela se encontra, menor. Na melodia, dominam arpejos menores descendentes, havendo duas passagens pela 7ª da sensível, característica como nota de tensãolegato característico assim como o andamento lento contribuem para proporcionar um clima nostálgico.

A agressividade também é um tema frequente, sendo muitas vezes associado a mecanismos de defesa, como em:

“A carrocinha pegou
três cachorros de uma vez,
Tra lá lá,
Que gente é essa?
Tra lá lá.
Que gente má!”

Aqui o tom é maior e, ritmicamente, predominam as notas curtas, quase em staccatoo andamento em geral é acelerado criando-se assim um clima alegre.

Ainda segundo a análise de Bouth, a criança pode também “expressar o receio de punição por brincadeiras sexuais, que pode ir de castigos corporais à loucura” como em:

“Samba Lelê está doente,
‘stá co’a cabeça quebrada.
Samba Lelê precisava
de umas dezoito lambadas.

Samba, samba, samba, ó Lelê,
pisa na barra da saia, ó Lelê!

Ó morena bonita,
como é que se namora?
Põe o lencinho no bolso,
deixa a pontinha de fora.”

Como se verifica musicalmente, Samba Lelê tem na linha melódica todas as características da rítmica brasileira. O seu ritmo pode ser considerado como o do samba. (Lamas, 1992)

O receio pela punição também pode estar associado a conteúdos edípicos, como em:

“Pai Francisco entrou na roda
tocando o seu violão,
dararão, dão, dão!

Vem de lá o delegado,
e o pai Francisco
vai para a prisão.
Como ele vem
todo requebrado
parece um boneco
desengonçado!”

As preocupações com a cena primária, que tem o seu lugar entre as mais vívidas preocupações infantis

“Ó meu senhor, eu fui passando
por de trás da bananeira.
Diz o preto para a preta:
Oh! que linda brincadeira!”

“Pirulito que bate, bate,
pirulito que já bateu.
Quem gosta de mim é ela;
Quem gosta dela sou eu.

Pirulito que bate, bate,
pirulito que já bateu,
A menina que eu amava,
coitadinha, já morreu…”

As ansiedades do período da latência com relação ao desejo de ter coisas e corpo de mulher aparecem, como nesta cantiga num clima de humor, indicando o trabalho de elaboração da fantasia narcísica para abrir espaço para a puberdade:

“A barata diz que tem
sete saias de filó.
É mentira da barata,
ela tem é uma só.

Ah! Ah! Ah!
Oh! Oh! Oh!
Ela tem é uma só!

A barata diz que tem
um anel de formatura.
É mentira da barata,
ela tem é casca dura.

A barata diz que tem
uma cama de marfim.
É mentira da barata,
ela tem é de capim.

A barata diz que tem
um sapato de fivela.
É mentira da barata,
o sapato é da mãe dela.

A barata diz que tem
o cabelo cacheado.
É mentira da barata,
Ela tem coco raspado.”

A chegada da puberdade e da adolescência desperta fantasias nas quais figura a ansiedade crescente em relação a perda do mundo infantil. Também a tarefa de assumir uma vida nova e desconhecida, a busca de um novo parceiro fora do ambiente familiar, implicam em uma série de riscos , expetativas e escolhas com as quais é preciso lidar.

“Ai, eu entrei na roda,
Ai, eu não sei como se dança.
Ai, eu entrei na roda dança,
Ai, eu não sei dançar.

Sete e sete são catorze,
três vez sete é vinte e um.
Tenho sete namorados,
só posso casar com um.”

Em “A linda rosa juvenil”, em que o tema central se refere “ao acolhimento da mãe ao surgimento da sexualidade na filha”, Bouth (1989) sugere a aplicação de boa parte da interpretação de Bruno Bettelheim dada para “A bela adormecida”. Tanto o conto quanto a cantiga, tratam da fase de amadurecimento sexual, quase constitui como um período delicado tanto para os pais como para os filhos.

A cantiga mostra que, a puberdade é um tempo de espera, “o mato cresce ao redor” (numa referência clara aos pelos púbicos) e que a mãe feiticeira – má, mas ao mesmo tempo boa – garante esta espera só findada com o surgimento de um belo rei-namorado possibilitando à filha um novo tipo de relação objetal. (Bouth, 1989)

“A linda Rosa juvenil, juvenil, juvenil,
a linda rosa juvenil, juvenil
vivia alegre no seu lar, no seu lar, no seu lar,
vivia alegre no seu lar, no seu lar.
Mas uma feiticeira má, muito má, muito má,
mas uma feiticeira muito má, muito má
adormeceu a Rosa assim, bem assim, bem assim…
Adormeceu a Rosa assim, bem assim…
Não há-de acordar jamais, nunca mais, nunca mais,
não há-de acordar jamais, nunca mais.
O tempo passou a correr, a correr, a correr,
o tempo passou a correr, a correr.
E o mato cresceu ao redor, ao redor, ao redor
e o mato cresceu ao redor, ao redor.
Um dia veio um belo rei, belo rei, belo rei,
um dia veio um belo rei, belo rei,
Que despertou a rosa assim, bem assim, bem assim,
que despertou a Rosa assim, bem assim.”

O movimento de seduzir versus deixar-se seduzir, presente em toda conquista amorosa, é retratado na cantiga que se segue. Nela o lobo vai relatando o seu movimento em etapas até ficar pronto para a sedução.

(Fila de crianças de mãos dadas, com o lobo à frente. As crianças cantam, andando para frente e para trás.)

Refrão:
“Vamos passear no bosque
enquanto o Lobo não vem.” (bis)

Todas falando:

Está pronto, Lobo?

Lobo:
Estou a tomar banho…
(Refrão)

Lobo:
Estou a vestir as cuecas…
(Refrão)

Lobo:
Estou a vestir as calças…
(…)

Lobo:
Vou buscar a bengala !”
(Aqui todas saem na carreira e o Lobo atrás, até pegar uma que será o Lobo seguinte.)

A possibilidade de um novo tipo de relação traz anseios e medos. Assim a elaboração objetal do luto pelo corpo, papel e pais da infância é permeado também por um desejo de retorno a uma época anterior. “Mas o movimento predominante num desenvolvimento emocional satisfatório é para frente, na direção do crescimento” como fica patente em canções alegres e maliciosas:

“Lá vem seu Juca-ca
da perna torta-ta
dançando a valsa-sa
com a maricota-ta.

Lá vem o Pedro-do
da Perna dura-ra
dançando valsa-sa
com a rapadura-ra.”

Uma Abordagem Junguiana

A reflexão relativa à dimensão e aos conteúdos simbólicos é essencial para a prática musicoterapêutica. De acordo com Jung, o símbolo é uma forma extremamente complexa. Nela se reúnem opostos numa síntese que não pode ser formulada dentro de conceitos, mas sim, de imagens. Assim, a linguagem simbólica constitui-se como uma linguagem universal de infinita riqueza, capaz de exprimir muitas coisas que transcendem as problemáticas específicas dos indivíduos.

De uma parte, o símbolo é acessível a razão, de outra porém escapa-lhe para “vir fazer vibrar cordas ocultas no inconsciente”.

“Um símbolo não traz explicações, impulsiona para além de si mesmo na direção de um sentido ainda distante, inapreenssível, e que nenhuma palavra da língua falada poderia exprimir de maneira satisfatória.” (Jung)

Segundo Mendonça, formulando a experiência como algo imaginável, os símbolos fixam identidades e dão forma às nossas fantasias, apresentando-as para a nossa contemplação, intuição, lógica, reconhecimento e entendimento.

“A exploração do conteúdo simbólico pode conduzir para além dos limites dos territórios já conhecidos e estabelecidos.(…) O símbolo aponta para algo inatingível e distante, alguma coisa que está simultaneamente perto e longe (Chevalier, 1988) existindo de modo sincrónico em diferentes níveis de consciência, numa nova ordem de múltiplas dimensões” (Mendonça 1996)

A atividade formadora de símbolos é para Jung uma ação mediadora, uma tentativa de encontro entre opostos movida pela tendência inconsciente à totalização.

No seu estudo sobre o folclore brasileiro, o musicoterapeuta Luís Antônio Milleco (1987) faz uma análise do lado oculto da cultura popular, chamando atenção para o simbolismo revelador da sabedoria latente da alma do povo. Ele cita como diversos e valiosos os símbolos contidos nas entranhas das melodias, versos e formas em movimento dos cânticos e brincadeiras-de-roda.

Tendo como influência principal o pensamento de Jung , Milleco em seu livro “O Lado Oculto do Folclore”, sugere uma outra interpretação para as cantigas e brincadeiras-de-roda.

Vejamos alguns exemplos a seguir:

“A Margarida”

Uma criança vai para o centro da roda, ficando geralmente de cócoras – A Margarida – e outra criança fica do lado de fora da roda – o Cavaleiro. Esta última dança e canta:

“Onde está a Margarida?
Olé, ólé, ólá!
Onde está a Margarida?
Olé, ó cavaleiros.

Respondem as da roda:

Ela está no seu castelo,
Olé, ólé, ólá!
Ela está no seu castelo,
olé, ó cavaleiros.

A menina do lado de fora:

Mas eu queria vê-la,
Olé, ólé, ólá!
Mas eu queria vê-la,
olé, ó cavaleiros.

A roda:

Mas o muro é muito alto,
Olé, ólé, ólá;
mas o muro é muito alto,
ólé, ó cavaleiros.

A menina de fora, tira uma outra e canta:

Tirando uma pedra,
Olé, ólé, ólá!
Tirando uma pedra,
olé, ó cavaleiros.

A roda:

Uma pedra não faz falta,
Olé, ólé, ólá1
Uma pedra não faz falta,
olé, ó cavaleiros.

A menina de fora tira uma por uma da roda, só deixando mesmo a Margarida. À medida que vão saindo, as que continuam na roda, cantam: “Uma pedra não faz falta, duas pedras não faz falta, três pedras etc.” até sair a última. Nesta ocasião, cantam todas:

Apareceu a Margarida!
Olé, ólé, ólá.
Apareceu a Margarida!
olé, ó cavaleiros.”

De acordo com a interpretação de Milleco, a pergunta “Onde está a Margarida?” surge para dar um sentido, representando o início de um valioso processo: a individuação. Podemos considerar a criança que se destaca no centro como o próprio ser humano, ou mais especificamente como o seu self. As demais seriam os diversos níveis do psiquismo.

Aquele que está disposto a ir ao encontro ao centro de si mesmo, precisa ser persistente e tomar iniciativas firmes nesta direção (pedra por pedra vai sendo retirada).

No final, o abraço entre as duas crianças, estaria representando o encontro com o próprio self e a “consequente integração dos elementos do nosso psiquismo.”

A barca virou
deixá-la virar.
A menina N.
não sabe nadar.

Se eu fosse um peixinho
e soubesse nadar
tirava a N.
do fundo do mar.

Segundo Milleco a barca seria a própria vida de cada um. Cada indivíduo conduz a sua própria embarcação estando sujeito ao destino e ao livre arbítrio. O virar da ‘canoa da vida’ de cada um refere-se assim, às consequências da inabilidade ou dos temores próprios, o que é apontado pela própria consciência individual. O fundo do mar, simbolizaria as regiões profundas da nossa alma, onde às vezes nos vemos mergulhados. O final da cantiga refere-se ao sentimento de solidariedade e ao desejo de ir ao encontro das necessidades de quem sofre.

Abordagem psicanalítica das cantigas de roda

Cantiga de roda

Cantigas de roda e folclore

CANTIGAS DE RODA E FOLCLORE

por Benita Michahelles

Excerto da monografia apresentada ao Curso de Musicoterapia do Conservatório Brasileiro de Música sob a orientação de Marly Chagas.

As cantigas de roda integram o conjunto das canções anónimas que fazem parte da cultura espontânea, decorrente da experiência de vida de qualquer coletividade humana. Elas dão-se numa sequência natural e harmónica com o desenvolvimento humano.

Num artigo da sua autoria, Godinho (1996) ao citar as cantigas de roda, reflete:

“…Quem é esta que me estimula a sair deste mesmo colo e a buscar o mundo lá fora arriscando mais um rompimento, oferecendo-me a oportunidade de partilhar com os outros iguais a mim…”

Segundo Câmara Cascudo, as brincadeiras de roda referem-se a brincadeiras do folclore dançadas ou cantadas apresentando melodias e coreografias simples. Grande parte delas apresentam-se com os participantes colocando-se em roda e de mãos dadas, mas existem também variações, como os brinquedos-de-roda assentada, de fileira, de marcha, de palmas, de pegar, de esconder, incluindo também as chamadas para brinquedos e as cantigas para selecionar jogadores.

As rodas infantis que se apresentam no Brasil – e que são o foco deste trabalho – têm origem portuguesa, francesa e espanhola. Porém com a força do cantar e ouvir, abrasileiraram-se muitos destes cantos, sendo eles hoje tão nossos como se aqui nascidos.

Ainda de acordo com Cascudo, em relação às outras modalidades de canções populares, as cantigas e brincadeiras-de-roda destacam-se pela sua constância

“(…) apesar de serem cantadas uma dentro das outras e com as mais curiosas deformações das letras, pela própria inconsciência com que são proferidas pelas bocas infantis.” Elas são transmitidas oralmente abandonadas em cada geração e reerguidas pela outra “numa sucessão ininterrupta de movimento e de canto quase independente da decisão pessoal ou do arbítrio administrativo.” (ibid.)

As manifestações folclóricas nascem dos impulsos criadores, tanto individuais como coletivos. O folclore é adversário do número em série, do produto estampado e do padrão patenteado. De mão-em-mão, de boca-em-boca se faz: cada um improvisa, recria, deixa a sua marca, introduz novos padrões.

Assim, a música folclórica é aquela que se transmite e se preserva oralmente, expandindo-se por isso com toda a naturalidade, e possuindo uma aceitação coletiva. Ela diferencia-se da música chamada erudita por nela não ser procurado o rebuscamento ou o aperfeiçoamento de forma intencional e, da música chamada popular, por não ser produzida em série ou ter destinação comercial. Em sua simplicidade, a música folclórica torna-se mais autêntica e espontânea, e assume um poder de comunicação e uma ressonância imediata no espírito do povo que a pratica. (Lamas, 1992)

Enquanto criação artesanal e comunitária, a música folclórica está condicionada a padrões aceites por todos, sendo-lhe uma característica peculiar a adaptação às circunstâncias. Assim, é comum por exemplo, que uma mesma melodia sofra as mais variadas deformações, e apresente diversas versões, podendo também ser encontrada ao mesmo tempo numa cantiga-de-roda infantil e numa dança de adultos num terreiro fetichista. Em geral, pode dizer-se que a música folclórica não é executada independentemente, ela está condicionada a algum fim, pois atende às necessidades do ambiente onde se propaga. (ibid.)

Segundo Camera Cascudo, “O folclore inclui nos objetos e fórmulas uma quarta dimensão sensível ao seu ambiente”. O seu valor ultrapassa largamente o ângulo do funcionamento racional, compreendendo muito mais, uma afirmação ou ampliação do emocional. Assim, as suas manifestações conformam a “fisionomia espiritual das gentes” (Brandão e Milleco, 1992) e, se esquecidas ou desprezadas, “(…) os povos acabam por perder a consciência do seu próprio destino.” (ibid.).

Em contrapartida, a oportunidade de reviver, experimentar, ou lembrar as manifestações do folclore, implica entrar em contacto com forças vitais ancestrais e também em reviver conteúdos arquetípicos que estão na base da construção da identidade dos povos.

Segundo Menezes,

“(…) A identidade quer pessoal, quer social, é sempre socialmente atribuída, mantida e transformada (…). O processo de identificação é um processo de construção de imagem e o suporte fundamental é a memória, através da qual se obtém informações, conhecimentos, experiência e, por isso mesmo, a possibilidade de dar lógica, sentido e inteligibilidade aos vários aspetos da realidade.” (Menezes)

Assim, ocorre que, cantando e dançando no grupo de brincadeiras, a criança traz elementos do passado da humanidade para o seu presente, “a partir da vivência deste passado relacionado aos conteúdos do seu presente, encontra-se em condições de projetar o seu futuro.” (ibid)

“Neste processo a criança tem a possibilidade de transformar o desconhecido em conhecido, o inexplicável em explicável, e reforçar ou alterar o mundo. Pode levantar questões, discutir, inventar, criar, transformar.” (Heller)

Cantigas de roda e folclore

Ciranda