O PERÍODO CORAL (1881-1909)

DA SOCIEDADE ORPHEON PORTUENSE (1881-2008)

Textos e contextos

Henrique Luís Gomes de Araújo
Doutor em Antropologia (ISCTE — IUL)
Professor convidado da Universidade Católica Portuguesa. Investigador integrado do Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes da Universidade Católica Portuguesa (CITAR – UCP).
Artigo escrito em fevereiro de 2015, ano oficial da Alemanha da Fundação Casa da Música

Introdução

Os cidadãos europeus de hoje tem um discernimento claro da crise recessiva que a Europa atravessa com o desemprego e a ascensão dos nacionalismos. Exemplo expressivo desta consciência foi o apelo a uma “Nova Cultura na Europa”, lançado por artistas de todo o continente no recente Forum Europeu de Chaillot (Paris, 4 e 5 de Abril de 2014). Uma das propostas concretas aí formuladas foi o de “reconhecer plenamente o lugar da cultura nas estratégias do desenvolvimento e da solidariedade dos territórios” (1).

Entre 1870, com a derrota de Napoleão III em Sedan e 1914, com a deflagração da 1ª Guerra Mundial, a Alemanha de Bismark exerceu uma hegemonia cultural e política (Guerra 1997, 32) (o famoso “Deutschland uber alles”) na Europa que se aliou à consciência profunda da perda da unidade desta na Conferência de Berlim de 1884 – 1885 e ao surgimento desse novo valor – o “chauvinismo” (chauvinism em inglês, chauvinismus em alemão; sciovinismo em italiano, szowinizm em polaco) (Duroselle 1990, 329). Eram já sinais premonitórios da catástrofe que viria a ser a 1ª Grande Guerra Mundial. Então, tal como hoje em Chaillot, muitos artistas, intelectuais e empresários, fundaram e animaram associações culturais e sociedades musicais que traduziam o seu reconhecimento e o seu consequente comprometimento com o papel da cultura na paz e na união entre os povos. A sociedade Orpheon Portuense teria sido um desses casos. Constituída em 1881 como sociedade orfeónica com amadores que se reuniam mensalmente em saraus musicais e ensaios corais (Hora 2014, 27) e com atuações públicas, inaugurou um reportório maioritariamente constituído por obras de L. van Beethoven, Félix Mendelsohn, Franz Schubert, Carl Maria von Weber, Robert Schumann para só considerarmos as três primeiras décadas da sua existência. Podemos assim dizer que a matriz identitária desta sociedade era a voz de uma comunidade (2) (a gemeinschaft dos alemães ou a philadelfia dos gregos), simultaneamente portuense e cosmopolita, expressa através da atividade dos seus coros. Num país e numa Europa em crise económica, financeira e política, irrompia um patriotismo – não politico in stricto sensu -, mas na inovação cultural desta sociedade artística.

As questões centrais que têm vindo a interpelar a minha investigação (Araújo 2014, 36 – 49) são, em primeiro lugar: o que motivou amadores, empresários e profissionais de música a fundarem em 1881 no Porto uma “sociedade de instrução musical”? (3) E, em segundo lugar: o que os levou a formarem-na como sociedade coral? (4) A hipótese que delas emerge é a de que o contexto europeu daquele período – coalescente com outros a seguir indicados -, ter-se-ia repercutido na formação dos músicos profissionais e amadores (Hora 2014, 27) e nas práticas preformativas corais do primeiro período (1881-1909) da atividade musical da sociedade Orpheon Portuense, em particular. O objetivo deste texto é, assim, o de apresentar uma proposta de interpretação antropológica daquelas práticas (5), a partir do “presente etnográfico”, sumariamente sinalizado no primeiro parágrafo desta introdução (Araújo 2014, 47 – 48).

A fundação da sociedade Orpheon Portuense

Como acima referi, venho abordando aquelas questões, na interceção dos vários contextos: 1º a existência no Porto de uma elite burguesa, com o seu estatuto firmado na autonomia relativamente à capital e no estabelecimento de uma rede de trocas à distância com os grandes centros industriais, comerciais e financeiros da Europa atlântica, com predomínio para a Inglaterra, mas também para a Alemanha, (Nery, 2014, 9); 2ª a decorrente necessidade de esta elite procurar imitar os padrões civilizacionais e culturais da Europa central com que Portugal mantinha permanente contacto ou, como diria Fernando Pessoa (1888-1935),”o ‘mal superior português’ consiste no provincianismo ou seja, em pertencer a uma civilização sem tomar parte no desenvolvimento superior dela – em segui-la pois mimeticamente, com uma subordinação inconsciente e feliz” (Pessoa s/d, 59); 3º a crescente dívida pública, a eminência da bancarrota, o encerramento do Banco de Portugal e a chamada “questão dos bancos” (1876) (Araújo 2014, 45 – 46); 4º a acrescida instabilidade política e a enorme rotatividade ministerial, prenúncios da queda do regime monárquico constitucional e da revolução republicana do 5 de Outubro de 1910; 5º a aflição e o sofrimento causados por esta situação, propícia à emergência de líderes de movimentos carismáticos e das suas consequentes propostas de inovação social (6) que se expressaram, em primeiro lugar, através das Conferências do Casino em 1871 – com Antero de Quental, Jaime Batalha Reis, Oliveira Martins, Teófilo Braga, entre outros – , nas Comemorações Camoneanas de 1880 (Pestana 2014, 75) – impulsionadas por Joaquim de Vasconcelos e a cuja comissão central pertenciam nomes como Teófilo Braga, Ramalho Ortigãoe Jaime Batalha Reis –, em segundo lugar e, finalmente,num movimento associativo de variada natureza no qual teve origem o Orpheon Portuense.

Não irei deter-me na descrição destes contextos que outros autores fizeram em obras de referência. Refiro apenas para o primeiro contexto, entre outras, as obras O Porto há trinta anos (Pimentel, 1893), O Porto e o seu Termo – Os homens, as instituições e o poder (1580-1640) (Silva, 1988), Famílias Portuenses na Viragem do Século (1880-1910).(Pereira, 1995), História do Porto (Ramos, 2001), Arte e sociabilidade no Porto Romântico (Sousa, 2009).

Para o segundo contexto, são relevantes para o estudo da cultura portuguesa as seguintes fontes, entre outras: Análise da Vida Mental Portuguesa, (Pessoa, s /d.), História da Evolução Musical desde os antigos gregos até à atualidade (Sá, 1924), Os Elementos Fundamentais da Cultura Portuguesa (Dias, 1955), O Labirinto da Saudade (Lourenço: 1978), Pela Mão de Alice (Santos: 1984), Identificação de um País (Mattoso, 1985), Arte de Ser Português (Pascoais, 1991), Ethnologie du Portugal: Unite et Diversite (Belchior et al., 1994), Portugal. Identidade e diferença (Martins, 2007), Portugal (Catroga e Paiva, 2007), Portugal e os Portugueses (Clemente, 2008), Portugal. O Sabor e a Terra (Mattoso, 2010), Os Problemas de Portugal. Os Problemas da Europa (Godinho, 2010). São ensaios centrados na identidade de Portugal como problema nacional, no confronto com a Europa e o resto do Mundo.

O terceiro contexto encontra-se bem referenciado em diversas obras da história económica portuguesa sobre este período, nomeadamente no II volume da História Económica de Portugal dirigida por Pedro Lains e de Álvaro Ferreira da Silva (Lains e Silva 2005).

Relativamente ao quarto contexto a obra de referência é o vol. VI (coord. de Rui Ramos) da obra História de Portugal dirigida por José Mattoso (Ramos, 1994).

O quinto contexto tem sido trabalhado no âmbito da economia dos dons, da dádiva ou da gratuitidade, por Les Formes Élémentaires de la vie religieuse Durkheim, 1912; 1985) ), Essai sur le Don (Mauss,1923; 1950), Donner le Temps (Derrida: 1991), O Enigma da Dádiva (Godelier, 1996), A Ferida do Outro. Economia e Relações Humanas (Bruni, 2007; 2010), Le goût de l’autre. La crise, une chance pour réinvinter le lien (Lasida, 2011), O Papel da dádiva no teatro da economia. O significado antropológico do presente (Araújo, 2009).

A fundação do Orpheon como sociedade de instrução musical parece revelar na sua motivação uma necessidade de formação de músicos e de um público capaz de saber ouvir e de interpretar um reportório outro, diferente do habitualmente executado nas salas e nos salões do Porto da 2ª metade do século XIX. Estamos assim perante uma fundação que comportou inovação, bem patente em dois aspetos.

O primeiro, formal: essa formação não foi veiculada através da criação de uma escola ou de um conservatório de música, mas, mais informalmente, através da atividade de uma sociedade musical. Não se tratou, pois, de uma instituição dotada de uma organização predominantemente racional, vertical e hierárquica, com os seus regulamentos, as suas propinas, os seus processos de avaliação e de seleção profissional, mas de uma instituição vocacionada (lat. vocatio > voz) ad hoc para a participação coral, emotiva, horizontal e comunitária dos seus sócios no desenvolvimento cultural e musical da cidade e do norte. Era uma resposta (tardo-)romântica à crise que tinha atravessado os contextos terceiro, quarto e quinto, acima referenciados. Era, em síntese, um movimento associativo de contornos carismáticos.

O segundo, substantivo: essa formação foi direcionada para a apresentação de um novo reportório que os coros do Orpheon interpretaram nas suas trinta atuações públicas realizadas entre 1881 e 1909 em vários palcos do Porto: na Assembleia Portuense, no Teatro S. João, “em dous grandes barcos adornados e iluminados à veneziana numa serenata no Rio Leça”(7), no Salão do Grémio Comercial do Porto e no Salão Gil Vicente do Palácio de Cristal.

2. Os novos reportórios

Neste período foram interpretadas obras (ou arranjos) de L. van Beethoven em mais de 56% dessas atuações (17 vezes em 30), obras de F. Mendelssohn em 30% (9 em 30), obras de F. Schubert e de C.M. von Weber em 10% (3 em 30) cada. Obras de outros compositores germânicos foram executadas num número total de 6 atuações corais (R. Wagner, 2; F. Abt,1; F. P. Lachner, 1; L. Sphor, 1; C.E. Lefébvre, 1), ou seja, em 20%

Pode assim concluir-se que, em quase todas as trinta atuações corais deste período, foi sempre interpretada pelo menos uma obra de um compositor germânico. Comparativamente com esta predominância de obras do reportório germânico na programação deste período do Orpheon Portuense, verifica-se que em apenas catorze atuações foi interpretada uma obra de um compositor francês (Adolphe Adam, 4; André Gretry, 4; Léo Delibes, 4; J. B.Faure, 1; Ambroise Thomas, 1) e em apenas quinze (50% do total), foi interpretada uma obra de um compositor português (Moreira de Sá, 6; J. Arroyo, 5; L. Costa, 3; E. Maia,1).

Significativo do ponto de vista qualitativo – e não agora meramente numérico -, da relevância do reportório germânico, é o facto de o último concerto com coros do Orpheon Portuense, realizado a 12 de Janeiro de 1909 para comemorar os 28 anos da sua fundação (12 de Janeiro de 1881) ter incluído no seu programa Jésus Ouvrier de L. van Beethoven (arr. para coro a 4 vozes masculinas do Andante da Sonata para Piano op.57, por Arnoud) – a mesma obra da primeira atuação a 4 de Março de 1882.

3. Textos e contextos

Mas a comparação mais significativa na análise da ação deste período do Orpheon Portuense, deve inserir-se numa outra espécie vaga de fundo: a introduzida na cultura musical portuense, por um novo paradigma, distinto do da rotina do italianismo vigente que o musicólogo João de Freitas Branco apelidou “de mau gosto” (Branco 1999, 2005: 289), e agora em prol da música germânica e francesa, que seria de bom gosto (8).

Sem dúvida que esta mudança de paradigma na formação dos músicos, da escuta dos textos musicais de um novo reportório por um público outro e das práticas preformativas desta sociedade, orfeónica nos seus primórdios, pode ser interpretada, ela própria, à luz dos contextos acima referenciados. Mas a compreensão da influência desses contextos, sem a biografia humana e artística dos seus protagonistas, ficaria desencarnada. Para o caso desta sociedade, tal mudança tornar-se-ia, na verdade, incompreensível sem a figura humana e a direção artística de Bernardo Moreira de Sá (1853-1924) que teve a sua formação avançada com Joseph Joachim em Berlim. Mas a sua formação germânica não foi na época única, quando a comparamos, por exemplo, com a de Viana da Mota também em Berlim, com Hans von Bülow e em Weimer com Liszt ou com a de Óscar da Silva em Leipzig, com Clara Schumann.

Em síntese – e retomando o objetivo enunciado no início deste texto – podemos estar perante desses casos em que a antropologia legitima ler uma sociedade através (não) de uma (Ferrarotti, 52), mas de múltiplas biografias que a encarnam.

Actividade do Orpheon Portuense (1881-1909)

*1ª audição absoluta **1ª audição absoluta em Potugal

Agradecimentos

Agradeço a Tiago Hora a construção das tabelas apresentadas neste texto .

NOTAS

(1) Vide “Fórum de Chaillot sobre o futuro da Cultura e o futuro da Europa” (4-5 de Abril de 2014)

(2) Com a variante que, mais tarde, em 1890, Henrique Lopes de Mendonça introduziu n’ “A Portuguesa” com música de Alfredo Keil (curiosamente este de origem alemã ): “Oh patria ergue-se a voz / Dos teus egrégios avós, / Que há-de guiar-te à vitória!”.

(3) Vide artigo 1º dos Estatutos, aprovados em assembleia geral de 15 de Outubro de 1883.

(4) Vide artigo 3º dos Estatutos, 1º objetivo.

(5) Não cabe no âmbito deste capítulo, uma análise comparada entre as performances germânicas e portuguesas dos mesmos reportórios corais, com base nos conceitos etnossociológicos de seletividade, compatibilidade, resistência e reinterpretação (vide, Nazaré, ob. cit., pp.191-204).

(6) Sobre carismas e inovação social, vide Araújo, H.L. G. de (2012). Carismas e inovação social. Mercado e gratuitidade dos dons artísticos nas elites do Porto oitocentista In Sousa, G. V. e Actas do 1º Congresso Romântico do Porto, p. 816. Porto: Católica Editora Porto.

(7) Vide Annaes do Orpheon Portuense desde a sua fundação, ob cit., p. 7.

(8) Vide a chamada “Questão do Bom Senso e Bom Gosto” e do capítulo com título idêntico em Nery, R. V. e Castro, P. F. (1991), ob. cit., p. 148.

4. FONTES

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A Sociedade Orpheon Portuense

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