MÚSICA ELECTRÓNICA DOCUMENTA

por João Marques Carrilho

A filosofia de Henri Bergson é apresentada por Bertrand Russell como altamente poética, e no entanto longínqua de qualquer verdade verificável. (História da Filosofia Ocidental). Para Bergson, o universo é muito mais rico do que a forma como o concebemos usualmente. O possível é muito mais vasto que o real. A problemática de Bergson foi recentemente retomada por Ilya Prigogine. Em La Nasciata del Tempo e Le fin des certitudes, Prigogine argumenta que a questão do tempo foi absolutamente ignorada pela ciência desde Newton e mais ainda desde Einstein e que foram apenas a filosofia e as artes a tomar interesse sério pelo assunto. Uma das ideias fundamentais é a de que o tempo não é redutível a equações matemáticas e que está certamente presente na evolução das espécies e das civilizações, na organização dos sons em música…

Para Bergson, evolução não significa outra coisa senão erupção da Novo, da Criatividade.

MÚSICA CONCRETA (Musique Concrète)

É necessário encontrar uma espécie de linguagem única, a meio caminho entre o gesto e o pensamento.

(Antonin Artaud, Pour un théatre magique)

Ao invés da Poesia Concreta, que foi desde o início um movimento internacional, a música concreta foi um fenómeno completamente sediado na rádio de Paris sob a direcção de Pierre Schaeffer (1948). As suas bases teóricas/estéticas fundamentais são expostas no Traité de Objects Musicaux (1966), da autoria de Schaeffer. Para o concretismo sonoro foi fundamental a invenção do microfone (por exemplo o de Thomas Edison em 1876), que foi explorado por inúmeros poetas sonoros, como por exemplo Henri Chopin, ou pelas recitações de John Cage. O microfone como instrumento musical foi utilizado pela primeira vez apenas em Mikrophonie I 1964-65, de Karlheinz Stockhausen.

Foi no entanto com Pierre Schaeffer que o concretismo assumiu uma dimensão estética fundamental no desenvolvimento da música do século XX.

Os métodos composicionais desta nova música foram revolucionários e podem ser melhor apreciados seguindo as fases internas de uma composição.

A música concreta parte do material (Schaeffer refere um regresso às fontes acústicas). Após um primeiro contacto com o material, que se encontra agora respeitante a qualquer som que possa ser capturado por um microfone, não contando apenas com instrumentos tradicionais, segue-se uma fase de intensa experimentação, que significa sobretudo a trasformação do material através de meios electrónicos. Finalmente a composição consiste na selecção, organização e montagem do material obtido. Este método é oposto ao tradicional que parte, segundo Schaeffer, de uma qualquer concepção (que é necessariamente abstracta), passando da notação à interpretação por parte de músicos. Para a música concreta, não há qualquer necessidade de músicos uma vez que só pode ser ouvida através de altifalantes. Toda e qualquer notação foi igualmente posta em questão, e apesar da maioria dos compositores a ter abandonado completamente, alguns, como Stockhausen, iniciaram um processo que se torna cada vez mais vital hoje em dia: a notação musical do timbre. Apesar da oposição entre os métodos tradicionais e concretos, Schaeffer aponta imediatamente para a relação entre as duas abordagens: a imaginação de um compositor que utiliza instrumentos tradicionais pode ser alargada enormemente pelo contacto com a música concreta e as suas metodologias, enquanto que o estudo do som de instrumentos orquestrais pode levar o compositor de musica concreta a uma nova compreensão do fenómeno sonoro e musical.

Schaeffer clarifica que o Tratado dos Objectos Musicais lida exclusivamente com o material (objectos), e não com a sua organização em estruturas ou formas (trabalho que requeriria a elaboração de um outro tratado). Mas o seu pensamento não parte indefeso relativamente ao material. Revela, pelo contrário, grande influência de Husserl e da fenomenologia em geral. A própria noção de objecto (ponto de aplicação no mundo físico) é oposta à de objectos idealizados, como categorias abstractas, linguagens ou mesmo à música em si, quando considerada independente da sua realização concreta. A consciência que tenho do mundo objectivo implica a consciência de outro diferente de mim como sujeito. Um objecto apresenta-se como o polo de identidade de experiências particulares, e assim transcendente à identidade que ultrapassa as experiências particulares (Husserl, Formal and Transcendental Logic). Schaeffer dá grande ênfase à transcendência de um objecto devido à atitude comum de declará-lo completamente subjectivo. Note-se igualemente a sua vontade em unir mundo exterior e mundo composicional, enquanto justificava uma fusão entre som social e som musical.

A argumentação de Schaeffer foca-se sobretudo no fenómeno auditivo, e partindo, entre outros, de binómios como objectivo/subjectivo, abstracto/concreto, permanente/variável, sonoro/musical, chega a quatro tipos fundamentais de escuta:

Écouter (escutar)significa a actividade que não podemos evitar, uma imersão permanente no fenómeno acústico. Ouir (ouvir)refere-se a uma participação mais activa relativamente ao som por parte de que ouve. Entendre (entender, ou escuta direccional) significa que o auditor se foca em certas características sonoras, ou seja, que sabe a priori aquilo em que se quer concentrar enquanto ouve. Comprendre (compreender) é uma combinação da escuta direccional com um desejo de “compreensão“ da mensagem acústica.

Além dos quatro tipos de escuta, a música concreta serve-se de três postulados fundamentais.

O primeiro é a primazia do ouvido. Qualquer limite ou evolução da nova música deve ligar-se à forma como captamos o som (através dos ouvidos). Preconiza assim inúmeras investigações sobre a percepção auditiva e o funcionamento do ouvido como um “microfone“ complexo, tal como as recentes perquisas sobre a cognição e interpretação do fenómeno musical que ocorre no cérebro.
O segundo postulado é uma preferência pelas fontes acústicas, às quais os nosssos ouvidos estão expostos desde que a humanidade surgiu e que condicionaram seguramente as nossas formas de percepção.

O terceiro implica a pesquisa de uma linguagem. Este é um dos pontos mais incidentes da exposição de Schaeffer e significa a criação de um novo solfejo.
No solfège de l’object sonore procede-se a uma escuta sistemática e repetida de diferentes tipos de objectos. Em cada repetição a nossa percepção é confrontada com novos elementos que não teríamos notado até então. O objectivo não é a simples repetição, mas uma compreensão cada vez maior da estrutura interna do som em si. É esta experiência que nos permite compreender qual o caminho a seguir na elaboração das transformações com vista a uma composição musical.

As bases de uma nova problemática são claros: se todo e qualquer som possui já uma uma estrutura interna, quais as diferenças e relações entre essa estrutura e uma estrutura musical que foi pensada composicionalmente?

Diversos compositores tiveram acesso ao estúdio de Schaeffer, como Pierre Henry (seu colaborador mais próximo), Stockhausen, Boulez, Parmegiani ou Luc Ferrari. Ferrari tivera já contacto com Edgar Varèse, e tinha uma estética própria que pode considerar-se diferente da pretendida por Schaeffer; por exemplo, em Musique Promenade (1969) ou Presque Rien No.2 (1977) utiliza gravações não só de simples objectos musicais mas de ambientes ou paisagens sonoras completas, antecedendo o estudo da Ecologia Acústica introduzida no Canadá por Murray Schafer. Desenvolvida por compositores como Chion ou Bayle, a Música Acusmática (cuja fonte sonora é inidentificável) surge como uma estética interior ao contexto da música concreta.

MÚSICA ELECTRÓNICA (Elektronische Musik)

Foram os estúdios radiofónicos que abriram as portas à música electrónica. Pierre Schaeffer, além de compositor e teórico, era técnico de rádio. A musique concrète desenvolveu-se em Paris a partir do final dos anos quarenta, e foi seguida imediatamente pela criação, em Colónia do estúdio da WDR (pertencente à rádio alemã ocidental) e mais tarde pelo Studio di Fonologia Musicale (rádio italiana) em Milão (1954), da responsabilidade de Luciano Berio e Bruno Maderna. O estúdio alemão foi fundado pelo musicólogo Herbert Eimert em colaboração com Robert Beyer (o engenheiro de som que trabalhava na rádio) no Outono de 1951. A estética associada a este estúdio era tão diferente da francesa que para a compreender é necessário recuar até um dos maiores pilares da história da música do século XX, Arnold Schoenberg.

As motivações de Eimert fundavam-se absolutamente na concepção dodecafónica de Schoenberg, que tinha colocado em questão toda a hierarquização do sistema tonal procedendo à democratização dos materiais musicais. Eimert, que tinha já escrito um livro sobre a composição dodecafónica, pensava que o meio electrónico seria o contexto indicado para o desenvolvimento das ideias provenientes de Schoenberg (mais indicado ainda que o meio instrumental).

Messiaen provinha de um pensamento modal, de grande complexidade que o liga a Debussy, por exemplo. Messiaen desenvolveu todo um sistema de modos a que chamou Modos de Transposição Limitada. Possivelmente estaria a utilizar uma abordagem modal para o ritmo (ele próprio fala aliás da relação entre ritmos não-retrogradáveis e os modos de transposição limitada no seu importante livro: Technique de mon Language Musical). A interpretação de Boulez e outros jovens compositores foi então diversa: Messiaen aplicava os princípios seriais de Schoenberg a todos os parâmetros musicais, e assim nascia o serialismo integral.

No domínio electrónico, um pensamento por parâmetros é comum ainda nos dias de hoje, mas a sua ligação ao serialismo integral é geralmente ignorada.

A fundação do estúdio de Colónia visava desenvolver os procedimentos quer de Schoenberg, quer de Anton Webern (no caso da sua aplicação do dodecafonismo à composição de micro-estruturas). Um dos atractivos fundamentais era a possibilidade de compor o som em si mesmo, (ou seja a síntese do som), e levou à criação do termo que caracterizou a estética de estúdio de Colónia : Elektronische Musik, provavelmente proposto por Robert Beyer. A ideia de compôr espectros sonoros baseava-se nos príncipios de Fourier desenvolvidos em acústica por Helmholtz: qualquer som pode ser decomposto num conjunto de ondas sinusoidais. Através da utilização de equipamento extremamente simples, como o Melochord (inventado por Harold Bojé), produziam-se esses sons sinusoidais, que era seguidamente gravados em banda magnética. Existiam igualmente filtros, que permitiam selecionar apenas uma parte do espectro de qualquer som previamente gravado (removendo algumas ondas sinusoidais do som original).

Werner Meyer-Eppler trabalhara já vários anos (durante a década de 1940) com o Melochord na universidade de Bona antes de se juntar a Eimert e Beyer na criação do estúdio da WDR. O seu conhecimento incluía acústica, fonética e teoria da informação. Um dos mais importantes compositores a trabalhar no estúdio de Colónia foi Karheinz Stockhausen, que tinha já estudado,em Paris, com Meyer-Eppler. Stockhausen é um caso extraordinário, pois tinha igualmente estudado com Messiean e teria mesmo trabalhado no estúdio de Pierre Schaeffer.

No entanto Stockhausen desejava compôr o som em si, e Schaeffer, que aparentemente não via qualquer interesse nisso (devido à sua dedicação total a fontes acústicas) dispensou Stockhausen. Foi então que este jovem compositor se mudou para Colónia, e por esta altura afirmava: para um trabalho X são necessários apenas sons com carácter X, pois esses sons são o resultado de um processo composicional.

Após uma análise detalhada de inumeros instrumentos do Musée de L’Homme, Stockhausen procedeu à composição dos seus próprios timbres, as primeiras experiências consistindo sobretudo na adição de sons sinusoidais afinados a uma gama de frequências pré-determinada (Studie I, 1953).

Um dos problemas mais evidentes foi o de que os sons concretos possuem uma variação constante, enquanto que na Música Electrónica se procede à criação de sons de natureza essencialmente estática. A síntese do timbre era sobretudo um procedimento vertical (por oposição ao contraponto, por exemplo, que é horizontal). Essa abertura ao vertical (ou seja, à composição tímbrica) que provinha já de Edgar Varèse foi levada a novas fronteiras com a chamada Música Espectral (de Grisey ou Murail entre outros), em que a composição musical é estruturada com referência a espectros sonoros definidos (em geral acústicos, como o de uma nota de violoncelo).

Outra propriedade do Espectralismo é a união da harmonia ao timbre, que implica uma expansão das noções tradicionais de consonância e dissonância.

No entanto, ainda antes do aparecimento da música electrónica a própria noção de altura (conceito dominante na música ocidental) tinha já sido aberta ao timbre, através da Música Microtonal. Em La Loi de la Pansonorité, Wyschnegradsky sonhava um continuum sonoro infinito, ou seja, um Espaço Pansónico ilimitado relativamente ao detalhe (microinterválico) e fronteiras (agudas ou graves). A sensibilidade ao timbre é igualmente visível no microtonalista Julián Carrillo, que se apercebeu auditivamente de irregularidades nas fórmulas de Pitágoras para o som das cordas.

É importante compreender que tal como um antigo gira-discos permitia alterar a velocidade de reprodução de uma gravação, as técnicas de estúdio permitiam realizar esta operação de forma contínua, e isto tornou-se internacionalmente uma das metologias basilares de toda a música electrónica.

Como argumenta Stockhausen, se acelerarmos uma gravação de uma sinfonia de Beethoven de tal forma que esta dure somente um único segundo, obtemos um som com um timbre característico, cuja estrutura interna foi composta por Beethoven.

Da mesma forma poderíamos reproduzir um som captado por microfone (com duração original de alguns segundos) de tal forma que este teria agora a duração de uma hora, e obtemos assim uma “música“ cuja forma é gerada pela estrutura interna do som original. Stockhausen une assim todo o tempo musical, da forma (longas durações), ao ritmo (durações médias) e ao timbre (durações extremamente pequenas). Para a realização dos sons electrónicos de Kontakte, vários ritmos foram gravados em banda magnética, os quais consistiam apenas de impulsos eléctricos. Esses impulsos, quando acelerados, deixam de ser ouvidos como ritmo e passam a ser percepcionados como timbre, cuja evolução era controlada detalhadamente através dos ritmos que lhe deram origem. Este procedimento mostra que a música electrónica permite mudar entre as diversas àreas da percepção sonora.

Na composição Gesang der Jünglinge (1955-56), Stockhausen faz coexistir abordagens da Musique Concrète e Elektronische Musik, mostrando afinal que a Música não se submete a qualquer metodologia particular.

Muitos outros compositores seminais trabalharam no estúdio de Colónia, como Pousseur, Kagel ou Ligeti.

Karlheinz Stockhausen