A CANÇÃO POP ROCK

por Jorge Lima Barreto (1949-2011)

A voz está na origem da Música pela sua natureza biológica, natural, logo diferente dos instrumentos musicais que são extenções do Homem.

Nenhuma teoria musical pode explicar ou prever a inventio melódica duma canção ou estipular um princípio harmónico, uma estrutura rítmica, um fluxo espectral, mas jamais o delinear duma melodia – embora circunscrita por elementos da tradição oral ou da ratio fixada num mass medium, tem algo ligado ao inatismo, à súbita imaginação lírica, à trouvaille, mesmo ao acaso…

A canção é uma forma musical universalizada e vamos neste sentido apreciar o contexto e o seu envelope da canção pop rock, que vem dos meados do Séc.XX.; área vagamente demarcada nas fronteiras da música ligeira e/ou comercial e da subversão tecno-estética, normalmente música de culto da juventude mas que se estendeu a todas as gerações como marca do entretenimento, da industrialização e do escapismo.

A voz é expressa na sua graça natural ou trabalhada com certo requinte enfático e tímbrico. O elemento vocal depende do teor poético que é hiper-semântico. O cantor trabalha com “intonemas” que são as subidas, as descidas, as ondulações da voz, que estabelecem a qualidade da dicção.

O pop rock evoca tudo o que empiricamente adquiriu, emerge o expressivo do inconsciente, deixa-se guiar pelo gesto; é o gesto paróxico e alienado que orienta o solo; o corpo, na repetição do acto temático já ficou marcado; o drama do esvaziamento interior, a extroversão da omnisciência do solista que partiu do nada.

No início do século XX contávamos três tipos de música popular: “dominante”, e.g. o music-hall; “residual”, e.g. a balada de rua; “emergente”, e.g. estilos como o foxtrot ou o ragtime. A música country folk (ao contrário do rock que é urbano) explora as tradições da música nómada e de instrumentação ambulante; é produto artesanal de contacto afectivo e afirma a possibilidade da vida no campo, onde a música pode chegar com uma simples guitarra acústica e ser entretenimento da comunidade rural nas horas de ócio.

A folk foi era uma música acessível a todos; não só porque os seus requisitos técnicos não necessitavam de grandes compromissos com o capital, mas também porque se realizava numa via antes oral que mediática, antes poética que publicitária.

A balada é o seu género principal. Praticou-se paralela e igualmente os blues, a canção ligeira ou a tradicional.

Paradoxalmente, a folk foi no seu início a mais politizada das músicas de massas ou pop – e.g. o protesto eficaz dos trabalhadores rurais, dos presos, dos inadaptados do gueto, dos encurralados nas reservas índias, dos errantes dos bairros suburbanos, dos sem abrigo e sem terra, etc…

A folk music é a expressão autêntica dum quotidiano em desaparição.

Na folk o povo é unido temporariamente em experiências, interesses, atitudes, ideias, conhecimentos estabilizados pela transmissão oral da tradição.

Para a etnologia, ciência auxiliar da musicologia que estuda fenómenos musicais em si, como objecto da análise científica, o folclore (folk music) consiste nas tradições e nos costumes, o que inclui os aspectos musicais de determinada cultura.

A música folk, paralelamente à pop, teve uma evolução indiscreta; sendo constrangida a tipificações diversificadas pela tecnologia da reprodução e pela indústria.

A country ramificou-se em subtipologias bombásticas de cariz regionalista e, como ideologia capitalista, erigiu-se em monumento da indústria da música; ruralizante, provinciana, familiarista, enfatizou um estilo do neo-realismo.

Na folk os ecotipos são geograficamente localizáveis (e.g. a folk irlandesa).
Pete Seeger (ligado ao levantamento político-musical da canção tradicional) e Woody Guthrie (outro especialista em western song ou da country) são as principais figuras pioneiras.

A vertente folk instalou-se nos escrutínios discográficos como o centro dum alvo mercantil. Da tradição folk e pela sua divulgação na rádio passou-se ao estilo massmediatizado do hillbilly; a este sucedeu o country rock. O seu encontro com outras culturas resultou do privilégio dado ao levantamento do cancioneiro norte-americano.

Paulatinamente o folk rock tornou-se urbano, passou do campo á cidade e ao estúdio, um cliché tradicionalizante da canção popular com instrumentação polivalente nas inovações tecnológicas.

Dylan é o cantor e o músico popular americano por excelência, cumpre o material inflexível da arqueologia neo-realista (na senda de Seeger), actualiza-o na expropriação semântica da cultura industrial.

Bob Dylan realizou uma síntese dialéctica entre o realismo e a pop art. (e.g. “Blonde On Blonde”,1966).

Dylan quebrou o estilo puro da folk music, normalmente para voz e guitarra acústica e elementos simples de percussão, ao introduzir um forte elemento do rock na batida quaternária e resolver-se pela estratégia da amplificação.

A pop music de Dylan reduziu a signos poéticos as substâncias mais visíveis da sociedade de consumo.

No que diz respeito ao aspecto estético poderemos inserir a poesia de Dylan no vasto movimento de recuperação de toda a linguagem periférica (calão, metáforas, onomatopeias, chavões, etc.).

O código da linguagem quotidiana emerge em grupos de conjuntos, estereótipos, estruturas da mitologia (o patronímico “Dylan” veio de Dylan Thomas) – nomes de vedetas, aspirações cósmicas, referências políticas, toponímicas, sínteses discursivas roubadas à ordem da publicidade e da demagogia, uma infinidade de elementos de uma linguagem que reabilita o segredo inconsciente e impõe outro discurso.

Dylan, como poeta, referencia o simbolismo e a poesia beat, numa imprecisão formal que vive das palavras mais ordinárias, também da invenção dum vocabulário original e hermético. A lógica dos discursos que as palavras formam é pop, derrama-se na multitude das frases coladas /isoladas/ritmadas/cortadas/amalgamadas (e.g. uma das maiores criações da História do pop rock: “Highway 61 Revisited ” de 1965).

Em Dylan os sistemas de objectos musicais e verbais criaram a diferença entre o que é um discurso falado do quotidiano e um discurso feito sobre estruturas faladas do quotidiano. O poeta/músico procurou nessas relações dar o carácter objectivo e universal da sua arte.

POP ROCK

O pop rock começou no caos estético de várias produções convergentes dos rhythm and blues, solos e corais do cancioneiro negro americano (e.g. espirituais, blues e gospel)e do music hall (e.g. Broadway); das tradições folclóricas coloniais sobreviventes na América (e.g. inglesa, espanhola, irlandesa, italiana, francesa, e.a.), do estilo da popereta (e.g. remanescente da ópera buffa de Offenbach e da ligeira de Gilbert & Sullivan), das sobrevivências ameríndias (e.g. dança Pow Wow), do jazz, barrell house, ragtime, new orleans), da música clássica ocidental neo-realista e folclórica; sobretudo como uma derivação da indústria de canções da Tin Pan Alley (e.g. “Mary Lou”) – numa miscegenação antropológico-cultural.

Músicos brancos, muitos de ascendência italiana e com pseudónimos anglo-saxónicos, surripiaram a música negra que evoluiu desde o boogie woogie até aos urbanos e eléctricos rhythm and blues; nesta fase evolutiva evidenciou-se também uma música rural com fortes tradições europeias semeadas na América (e.g. música tipo irish coffee).

O rock apareceu paralelamente à pop art e abrangeu discursos do rock and roll, folk e muitas divergências do cancioneiro geral norte americano (cajun, blues rurais, zydeco, melopeia de vaqueiro, tex mex, singularidade instrumental e vocal de músico ambulante, artifício do show bizz, iflexão para a opereta, e.a.).

A amplificação espampanante reclamava um universo de cultores. Surgiram então os teen-idols (vedetas adolescentes) da pop song como Pat Boone, Paul Anka ou Ricky Nelson, sobretudo Elvis Presley, que foram em parte resultados da propaganda.

Em meados do século com o grande desenvolvimento da produção do rádio para automóvel (radio car) e respectiva inflação de programas, a canção para e da juventude conheceu enorme repercussão – uma poesia de aparência lírica com laivos de romantismo, substituiu progressivamente a linguagem do calão negro e/ou suburbano, decalcando sempre a música negra num vigoroso ressurgimento das fontes da tradição musocolonial.

Para o rock, como tipologia, a voz é o elemento primordial, em que a laringe numa função trivializada imita a guitarra eléctrica, o instrumento mais importante.

As técnicas de produção – corte, colagem, adjudicação, citação, tornam-se valores dominantes na música de hoje e foram magistralmente experimentados pelos Beatles.

A colagem, a multiplicidade, a recursividade, o experimentalismo são signos duma nova filosofia do rock .

Com “Revolver” (196) a transcendência, a desilusão, a psicose até ao êxtase espiritual, equacionam os narcóticos e a religião. As obras paradigmáticas dos Beatles enunciam que a composição no rock não pode ser apenas observada por focalizações da notação clássica (notas escritas no pentagrama) já que se liga a critérios da música concreta, da electrónica, sons sinusoidais com ou sem pitch (a altura que define uma nota) e apresenta diferenciados formalismos da produção.

Os Velvet Underground estiveram ligados ao nome de Andy Warhol; estes músicos perfilhavam as teorias do mestre da pop art, a matéria musical era heterogénea e procurava impor a colagem num campo experimental.

CARIBE

As expressões místicas populares têm no reggae um carácter misto de psicadelismo contemporâneo e de vivência tipificada pelo uso de estupefacientes entre o povo das Caraíbas.

O que se vai pôr em causa não é mais o carácter ideológico e musicológico da reggae, nem traçar o seu destino desde as origens, mas provar que a função do músico de reggae é bem semelhante à função xamânica, ou pelo menos está relacionada com essa atribuição social.

O transe em Bob Marley é um síndroma reactivo de causas culturais, um exasperado sentimento de perseguição (descendia de escravos, era um cidadão do terceiro mundo); a sua postura psíquica é considerada dentro dos padrões culturais jamaicanos, como uma qualificação espiritual, que nada tem a ver com os catálogos da psiquiatria para epilépticos, desarranjados ou insanos.
Alguns psicólogos falam da pop star como neurótica, nevrótica, psicótica, compensada, autonormal, que adquiriu insight para lidar com as vastas plateias demenciadas pelos psicotrópicos ou estupefacientes.

Os sintomas de transe em Marley não podem ser entendidos em termos de psicopatologia, antes como uma funcionalidade ritual bem determinada.

O concerto para Marley era uma perfomance dramática, hiper-emocional, onde eram expressados os problemas mais profundos da existência social.

Marley não foi um apenas curandeiro, a sua psicoterapia articula signos imaginários do reggae, tem como sentido final o prazer, num itinerário em que são exorcizados todos os signos do terror (policial, militar, judicial ou psiquiátrico).

O termo art rock inicialmente confundindo-se com o de rock progressivo tem uma estreita afinidade com o de pop experimental e rock de vanguarda.

Em todas as canções de Lennon há um gosto isabelino pelo jogo de acordes sucessivos, na tradição popular mais britânica, é significativa da recuperação da folk song, da balada ,das formas miniaturais.

O mosaico sonoro é a procura da conciliação, a operatividade que difunde todas as matérias primas, a ocultação escandalosa da referência, ”glorificação radiosa da eternidade da aparência”, como profetizou Nietzsche; o esplendor repousante do pensamento pacífico, um conjunto etéreo dum renascimento místico e utopista, a imagem infinitiva da clarividência psicadélica. Este estado afectivo, na sua filosofia orientalista perspectiva-se na consciência adormecida do pensamento – a materialidade lírica insinua vagamente a sua expressão ;a melodia raia a indolência ;os ritmos na mistura final (mix) apresentam-se dissipadores das orquestrações; canções ou corais filtrados/condicionados pela mediação da mesa de mistura ;as veiculações electrónicas são fluidas; os solos conformados e sentimentais ;os motivos temáticos poético-musicais são ablativos do desejo da serenidade.

A pop song nessa procura do simples e do lírico imagina um paraíso da ingenuidade ; é essa ingenuidade que habita e emociona a alma, e extasia os sentidos. A pop coloca-nos o problema do amor idílico, que polariza todos os corações humanos – são uma utopia realizada da paixão amorosa.

O humor significa o cepticismo artístico, surge como a mais acerba crítica à cultura dominante, no sentido em que inverte os signos de comunicação e os recodifica numa situação irónica.

PUNCK

O punk fica como uma das formas mais violentas de contestação da tecnocracia que a arte em todos os campos conheceu – empalidece mesmo a fúria paranóica dos futuristas, e não é por acaso que o punk está, como o futurismo, tingido de humores neofascistas que se projectaram na violência niilista dos skinheads.

Palavras obscenas, siglas impróprias, gestos indecorosos, humor cínico, alegoria devassa – são sobretudo mal-educados, vigaristas, doidos, dealers de falso produto, performers indesejáveis, provocadores – agitaram as massas – fermentaram a paranóia e destilaram a esquizofrenia – eternizaram-se no panteão do prazer do rock… música como vivência exclusiva da tribo planetária do rock.

krautrock

Entre os elementos arbitrários a melodia é alegórica, o seu domínio refere uma determinada realidade contextual e poética, vai procurar engalanar uma situação rítmica como metáfora do que se pretende exprimir; assim em “Autobahn”, o ruído e a fenomenologia rítmica dum automóvel suportam uma frase melódica escrava da ideia de Autobahn (auto-estrada). A melodia, normalmente diatónica, confunde-se progressivamente num imbróglio rítmico absorvente.

Destes elementos arbitrários podemos considerar o timbre; a realização de programas tímbricos é intencionalmente tecnológica; a voz em “Man Machine” é distorcida e mascara-se de alusões biónicas; em “Radioactivity” a cor é referencial ,transporta-nos à utopia da science fiction.

Certos programas dos sintetizadores implicam uma definição rigorosa e autónoma da realização temática, exclusivamente respeitante ao timbre fixado dos presets.

O rigor da escrita musical para voz no rock tem o seu mais importante compositor em Zappa: as suas composições para voz (canto, sprachgesang, fala) são apanágio do teatro musical, uma corrente da música contemporânea que trabalha com os sons instrumentais e vocais como signos duma acção dramática.

Na “popereta” (opereta pop ou ópera rock) dos Who (“Tommy”), ou dos Queen (“A Night at the Opera”) trabalharam-se empiricamente isomorfismos vocais da grande ópera.

Zappa em “Two hundred motels” (vídeo ópera) avançou para contextos da ópera nova, sob influências de Berg e Weil.

O rock estabelece com o público uma tendência ao uníssono social, por isso mesmo é uma música integrativa; ou todos cantam, ou há interlocução cantor/público, ou diálogo directo com perguntas e respostas impregnadas de humor e auto-afirmação.

A voz, alterada como os instrumentos, nada indicava, salvo o absurdo da sua própria deslocação discursiva; os concertos eram feitos de despojos, detritos, ruídos, melodias arremedadas, o canto é um fantasma no caos do discurso musical.

O rock nos anos 1990 projectou-se na música planetária com uma expansão estética globalizante do ponto de vista da telemática ,da comunicação á distância (e.g. rádio ,satélite e outros com o prefixo tele); muitos instrumentistas e compositores se apropriaram dos signos musicais do passado, numa continuidade académica, teatro musical profissionalisado, diversificação estética, estímulos sonoros para a imaginação senso comum no vasto horizonte da música contemporânea, o pop rock tornou-se hipertexto, hibridação de todos os discursos ,sintoma múltiplo da situação pósmoderna.

Normalmente os poemas na música pop/rock são estruturados em função de determinados ritmos binários e procuram dizer algo (mesmo que se trate da maior trivialidade), são assim alegadamente semânticos, embora dirigidos para um auditório muito específico e depois massificado compulsivamente.

Na canção pop, considerada genericamente, o texto e a música estão aderentes ao conceito, as notas musicais seguem as sílabas, os motivos melódicos estão relacionados com os grupos de palavras, as frases musicais condicionam as frases verbais e vice-versa.

O poder do banal da canção (uma melodia de fácil memoração, song, canto de pássaro assobiável por qualquer um, tune, um fluxo temático e grácil de notas) estende-se ao todo social, como empan, ou seja, qualquer fenómeno recente que vem fresco á nossa memória e logo se extingue, a qual distinguirá as execuções repetidas do repertório pessoal.

A estrutura global da canção pop mantém a linearidade e a teleologia da canção medieval: initium, movere et terminus.

A canção antifónica (chamada-resposta) está bem representada em “My Generation” dos Who; a tensão-repouso típica situa-se na alternância entre o narrativo e o lírico.

As vozes incantatórias para um auditório rejubilante A voz vinda lá de muito longe, dum regime tóxico-reincidente, simboliza a psicopatia do rock; padrões fonéticos conectados com a psicose, como na “Teoria do Orgasmo” de Wilhelm Reich.

Promoveu-se o estilo maneirista e epigonal dos cantores rock num ambíguo vórtice conceptual David Bowie, em “Low”, faz inflexões não melódicas sobre uma só nota (exercício da dita música monotónica).

A voz no rock estabelece com o público uma tendência ao uníssono social, por isso mesmo é uma música integrativa; ou todos cantam, ou há interlocução cantor/público, ou diálogo directo com perguntas e respostas impregnadas de humor e auto-afirmação.

O rock cyberpunk (que recorre à parafernália digital) tem um sentido traçado pela improvisação e não pela composição ( entendida como música na partitura); a sua manipulação é eminentemente tecnológica e a sua ideologia é perversamente tecnocrática.

Os pequenos motivos vocais estão no pop rock próximos do discurso proclamatório, do slogan, e a libertação de técnicas vocais é resultado do idioleto (a expressão pessoal). A poética pode ser escapista como na telenovela – questões passionais e seus derivados neo-realistas, numa sempiterna actualização – políticos, rurais, desportivos, ambientais, focalizando as preocupações do cidadão comum no seu quotidiano, hoje globalizado e vigiado no big brother…

No pop rock as vozes são situadas num artifício tecnológico, expandidas para as multidões em concerto, para os milhões de telespectadores e radiouvintes; vozes escutadas em todo o planeta.

A voz no pop rock pode ser natural e idioletal mas é na maioria dos casos processada eléctrica ou ciberneticamente.

A própria parafernália do pop rock dilatada pelo amplificador e exibidora de grandes intensidades sonoras torna o cantor dependente do microfone.

O timbre/grão natural prevalece como fonte destas adjectivações técnicas e estruturais, a qualidade vocal no pop/rock é idioletal (só há um Neil Young, inimitável) e os fraseado, acentuação, alteração de ritmo, conceito de tempo, maneira de exprimir as consoantes ou as vogais, a inflexão na nota (pitch), o deslize entre certas notas – são elementos que, entre outros, podem fundamentar um estilo vocal.

Os vocalismos correspondem à multiplicidade dos estilos de rock (do punk ao techno)em extravagantes enredos psicotécnicos.

No art rock, a poesia pode ser assemântica, não pretender significar qualquer coisa, vai ao encontro de tendências da poesia contemporânea concreta, fonética; aparentemente não há rock sem voz, salvaguardando as tendências instrumentais do rock planante ou do techno; de Mayall a Clapton, de Hendrix a Zappa, quase todos os titulares de grupos de rock foram cantores para além doutras funções instrumentais.

O vocalismo do rock foram inicialmente dependentes dos rhythm-and-blues, mas muitas outras influências convergem para a formação da voz no rock (e.g. o talk show e Jim Morrison; o bel canto & maledita de Diamanda Galás; Laurie Anderson (vox multimedia).

O semafórico Elvis Presley, arremeda o canto yodel, forma popular dos Alpes – a alternância dos registos vocais grave e agudo; usa a modulação sobre as vogais preferentemente às frases; celebrizaram-se as longas canções, misto de falatório, anedota, provocação, chiste.

Certas tessituras vocais são implantadas como moda, como um maneirismo (e.g. Gary Numan na Tubway Army, David Sylvian nos Japan, Howard Devoto nos Magazine, correspondendo a uma tipicidade vocal da cold wave); vocais concretistas e apoteóticos, litanias baseadas em leituras oblíquas do sobre um plasma electroacústico que arrasta para o fantástico; instituiem-se pequenos acidentes rítmicos e combina uma diversificada conotação de timbres elementares aplicados a tecnologias e/ou efeitos de estúdio.

Na canção pop, as palavras são signos da voz.

É um discurso feito de clichés, familiar, investe no banal e na força afectiva até ao extremo do patois, como no rap, tem o sentido de conversa íntima e banal, donde a permanente queda no irrisório e no simples.

Nos blues de Chicago, dava-se preferência vocal à respiração num tempo longo de garganta aberta, sensualidade e melisma.

Poesia ecumenista e ecléctica que pode escapar-se amiúdas vezes para o gongorismo a declamação psicótica, a poesia fonética (David Byrne em “I Zimbra“) ou a poesia concreta (Laurie Anderson). A canção é um tributo à sensualidade da voz, uma correspondência esquizofrénica entre o poema e o fluxo musical.

Os pequenos motivos vocais estão no rock próximos do discurso falado e a sobreposição de técnicas vocais são resultado do idioleto (a expressão pessoal, como a Amália que tinha “a voz que Deus lhe deu”…).

Apesar do impositivo do poema previamente escrito, o vocalista pode improvisar livremente criando poemas espontâneos como na poesia automática dos surrealistas.

O scating, i.e., a produção das mesmas notas no instrumento e na voz, caracterizam uma técnica vocal/guitarrística do rock, exacerbada por Peter Frampton.

Alguns dos grandes cantores de rock são especialistas do vibrato, do melisma (estrutura fonética correspondente e coincidente com as notas musicais); do grito; do falseto; do trilho e arremedos docanto gutural tuva – mas o que marca a profunda identidade dum cantor de rock é o seu timbre natural .

Mick Jagger em “Their Satanic Majesties Request”, com os Rolling Stones, usa eufemismos vocais como soprar, aspirar, gemer junto ao micro.

A aliança entre cantores com diferentes tessitura ou registo tem dado ao rock admiráveis obras onde brilha o improviso dialogal, que funcionam por duplas ou tutti coerentes de tal forma que estas ligações criam por excelência uma figura de discurso (e.g. a relação Tony Banks-Peter Gabriel nos Genesis iniciais; as vozes harmonizadas dos irmãos Russell e Ron Mael dão uma cor especial e futurista aos Sparks).

A hipercomercialização e o stardom sistem produz das mais famosas vozes entre a pop, o rock e a light music, de Elvis a Sinatra, de Michael Jackson a Madonna…

A voz, alterada como os instrumentos, nada indica salvo o absurdo da sua própria deslocação discursiva; feita de despojos, detritos, ruídos, melodias arremedadas, o canto é um fantasma no caos do discurso musical.

Alteradores electrónicos de voz como o vocoder caracterizariam a tendência do canção pósmoderna. Brian Eno emancipou a estética techno pop, que viria a transformar tecnologicamente os tratamentos vocais; Eno fechava-se em estúdios e fazia experiências diversas com gravadores, velocidades, sobreposições de estereótipos da soul music, da pop e do rock.

Nos Beach Boys o tutti vocal é distribuído por solos, duos, trios, quartetos, ou em extensões corais simuladas no tape.

O valor musical e poético do rock está pois nesta inserção de várias realidades: a do punk, que valoriza a transgressão e o drop-out, a drogadicção e o nihilismo da classe média, e o novo subjectivismo da arte contemporânea, seduzido pelo erotismo do acto criativo, como num retrato de Mapplethorpe.

O rigor da escrita musical para voz no rock tem o seu mais importante compositor em Zappa: as suas composições para voz (canto, Sprechgesang, fala) são apanágio do teatro musical, uma corrente da música contemporânea que trabalha com os sons instrumentais e vocais como signos duma acção dramática, que se improvisa surpreendentemente.

Na “popereta” (opereta pop ou ópera rock) dos Who (“Tommy”), ou dos Queen (“A Night at the Opera”) trabalharam-se empirica e escandalosamente morfologias da grande ópera, com licenciosas adulterações.

Generalizando, a poesia pop rock prefere o verso em rima.

Do reggae ao rap ao hip hop a rima marca o acento tónico da expressão improvisada. Os comentários, os anúncios, os interlúdios falados dos antigos DJs originaram o discurso toasting improvisado na rádio – esta morfologia projectou-se no rap e no hip hop e era libertinagem na improvisação verbal e musical.

O hip hop cristalizou diversos estereótipos vocais; o rap prodigalizou-se em todos os cantos do mundo e foi vertido para as línguas autóctones ou indígenas numa forma estreita de canção temática rimada, repetida ad lib, com variações improvisadas.

O timbre idioletal, o grão da voz magnifica a aura duma canção.

A mestria está na metamorfose de estilo, registo, intonação, dramatização, um labirinto de técnicas vocais e expressões poéticas.

O rock é essencialmente uma música lírica e podemos avaliar esta asserção a três níveis: afectivo – palavras com expressão que emergem da melodia; narrativo – versos que contam uma história; gestual – palavras na sua exclusiva sonoridade onde a voz tende a ser um instrumento.

O princípio fundamental da estrutura do rock é a composição temática, uma frase cantabile, uma invenção lírica; o logos do pop rock é a “melodia”.

A especificidade desta escrita melódica está profundamente arreigada à concepção romântica do lied, com métricas e cadências regulares e uso da escala diatónica.

A melodia pode ser de perfil indiferentemente euro, afro ou asiática; o “ritmo” é sincopado, alusivamente africanizado e binário na batida com fortes referências jazzísticas; a harmonia é surripiada ao classicismo tonal europeu, normalmente tocada na escala de “dó maior”.

O rock mainstream, espécie de metagramática de todo o rock, permanece música tonal, expressivista, repetitiva nos módulos melódicos, adstrita ao conceito de canção, sobre um batimento rolado (rolling beat).

Há apenas esboços de composição e a partitura cifrada limita-se à descrição da linha melódica e de alguma métrica; a forma da canção é o princípio da composição do rock; trata-se dum enunciado melódico, harmónico com um punhado de acordes, sendo a sua métrica prescrita ou sugerida.

A repetição é um factor de maior importância no rock, a reiteração de figuras melódicas é permanente e a rítmica binária de base mantém-se quase inalterada durante a criação da obra.

É claro que na techno pop ou em certo art rock encontramos múltiplos processos de canto, analógicos ou digitais e, no período do rock sinfónico, os acontecimentos sonoros dentro dum tema eram minuciosamente estipulados, a sua variação de intrincado e restritivo enredo.

Na teoria de Cutler a composição do rock tende a ser colectiva já que os novos meios de produção (instrumentação electrónica, gravação, play back) estabelecem uma elisão da composição, da produção e da performance; é a improvisação que se liberta dos temas e realiza fenómenos híbridos, laminados ou palimpsestos.

A “distorção” até à absurdidade é um elemento primordial da composição heavy metal onde a mais banal melodia é um maneirismo triturado por brutal gestualização.

Os Sonic Youth gozam dum enorme culto entre os admiradores de art rock e as suas obras são acções sobre o ruído e a miscelânea vocal e electroacústica.

A “secção rítmica” está presente em quase todas as situações pop rock, é constituída por bateria, guitarra baixo, e guitarra rítmica (admitindo situações extensivas de percussão, caixa de ritmos, teclados acústico e electrónico, controladores digitais de sopro, cordas, tecla percussão, sampler, gira-discos, computador, e.a.).

A secção rítmica estabelece uma relação infraestrutural da pulsação de base.

A rítmica binária (sobre dois tempos) é estipulada por uma racionalização básica dos seus elementos polirrítmicos e pelo jogo simplista de tempos duplos.
Na semiologia do rock, um complexo orgânico de sons electrónicos e acústicos é propulsado pela violência rítmica, que implica em cada beat a emanação fenomenal breaks.

A “colagem” é o elemento estruturante de toda a pop art. A colagem é a articulação de elementos disjuntivos e desmembrados; elo de uma união entre diversas relações musicais, unificação aparente de mundos separados. A colagem é um labirinto sonoro; magnificada pelos Beatles tornou-se caleidoscópica e é fundamental no art rock.

O play back depauperou a técnica musical, e nesta sua infantilização estiolou a verdade artística do rock. Gravando em estúdios sofisticados, num método de execução por tentativas e erros, filtragens, correcções, depurações, metamorfoses sónicas, e.a. chegava-se a um resultado considerado optimal, possível de atingir em perfomance ao vivo.

A técnica do scratch inaugurou-se sob o beneplácito de Cage (e.g. “imaginary landscape n.º 1”, 1939) – afinal a manipulação do disco-objecto, jogando com os seus movimentos, iludindo o tempo fixado. Algumas subtipologias, do reggae ao rap, do hip hop ao jungle, desenvolveram este sistema peculiar desde os anos de 1960, o que se estendia ao mundo vocal, real ou virtual, prévio ou actual.

No scratch, o gira-discos tornou-se um instrumento musical e o seu manipulador é o DJ (disc jockey). A técnica do scratch preconiza a escolha de vários discos que servem como matéria prima e são manipulados em acelerando, retardando, súbito staccato; tocados de trás para a frente, numa profusidade extraordinária de técnicas de manipulação dos gira-discos.

Um dos primeiros criadores de hip hop teria sido Grandmaster Flash que trabalhava várias velocidades do gira-discos mantendo o beat constante enquanto falava cantando (toasting).

Segmentos, velocidades, alterações do tempo (acelerar, retardar, suster, e.a.) são signos desta arte vocal experimental que se alimenta de despojos, detritos, estilhaços de obras de arte.

Sob a égide da pop art, especialmente pela acção poliartística de Andy Warhol, criaram-se algumas obras de teor experimentalista, também apelidadadas de art rock (e.g. “sister ray” dos Velvet Underground, um empreendimento de John Cale; “metal machine music” de Lou Reed; o épico de ficção científica de Klaus Blasquiz dos Magma; no kraut rock ou rock planante, normalmente de edição germânica, e sucedâneos, desenharam-se grandes paisagens sobre fluxos monótonos e maquínicos, vozes etéreas e mescladas, num princípio da hipnose do ritmo contínuo.(e.g. Klaus Schultze, Tangerine Dream, Kraftwerk, e.a.).

Depois, desde os anos 1980, com o sistema midi e a digitalização, a nova improvisação de cariz pop rock estilhaçou-se num âmbito pósmoderno com divagações vocais poliscópicas, amálgama e concocção de delírios líricos, de variegados subestilo e subgénero tecnológicos, numa expressão massificadora do Zeitgeist (avanço cultural no mundo).

Constelação de propostas de certo modo insólitas donde sairiam movimentos insulares e progressistas da electronic live a culminar na massificação da “música electrónica” (termo usurpador popular e jornalístico para a música que recorre sobretudo ao laptop, entre outras parafernálias digitais e informáticas, actualizado no epifenómeno tecnocrático duma proclamada música “acousmatic”).

Durante a sua História do pop rock e subtipologias satélites, vingaram agrupamentos míticos, fogos de artifico de vocalização desabrida a libertar-se da quadratura do circulo da temática.

Num inventário de figuras da História do pop/rock, para além de muitos agrupamentos já citados podemos nominar e classificar:

Blues, Funky, Soul: Aretta Franklin, Chuck Berry, Sly Stone, Supremes, Sly and the Family Stone, Temptations
Rock-and-roll: Bill Haley; Little Richard, Buddy Holly, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Gene Vincent, Eddie Cochran, Bo Diddley
Country rock: Bob Dylan, Joan Baez;
Mainstream: Robert Plant, Bob White, Ozzy Osborne, Lenny Kravitz, Mick Hucknall, Freddie Mercury; Rory Gallagher, Peggy Lee, Roger Hodgson, Roger Daltrey, Neil Young, Robert Wyatt, Ronald Fagen,Ian Anderson, Donovan, David Crosby, Mama Cass Billy Idol, Joe Jackson
Falseto: Smokey Robinson, Klaus Nomi, Ron Mael
Modernismo: Beth Gibbons, Kurt Cobain, Suzanne Vega, Axel Rose, Eddie Vadder, Joni Mitchell, Peter Gabriel, Paul Mcatney, P. J. Harvey, James Taylor, Tim Buckley Elvis Costello, Peter Gabriel, Brian Ferry, Ian Dury, Scott Walker
Marginalia: Jimi Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin, Johnny Rotten, Jonathan Richman, Blondie, Vanguardismo art rock: em Patti Smith, Adrian Bellow, Bowie, Annette Peacock, Wendy Carlos, Laurie Anderson, Duplas vocais. (e.g. Steely Dan: Ronald Fagen e Walter Brecker; Deep Purple: Ian Gillan e Ritchie Blackmore ou Jon Lord; The Band: Robbie Robertson e Rick Danko; Incredible String Band: Robbie Williams e Mike Heron; Mick Fleetwood e Christine McVie ; e.a.),
Expressionismo: Diamanda Galás, Blixa Bargeld, Mike Patton Nico
Edward Ka-Spel, Blixa Bargeld,; David Thomas, Alan Vega, Alice Cooper, Nina Hagen, Don McLean. e.a.

Em suma, no pop rock há apenas uma relativa congruência da técnica musical e essa congruência é dada pelo regime de realização áudio, o que implica o produtor, o engenheiro de som e as suas qualificadas equipas de sound design.
Podemos inferir alguns valores duma sociologia da canção no rock: “comunicativos”, a sua parte compreensível; “rituais”, que dizem respeito ao comportamento; “técnicos”, que insinuam a virtuosidade, os códigos, os estilos; “eróticos”, que são concomitantes à sexualidade; “políticos”, que remetem para a problemática social – estas são algumas das estratégias de participação do pop rock.

A voz no rock estabelece com o público uma tendência ao uníssono social, por isso mesmo é uma música integrativa; ou todos cantam, ou há interlocução cantor/público, ou diálogo directo com perguntas e respostas impregnadas de humor e auto-afirmação.

A História da dance music traça-se dos eléctricos rhythm and blues ao etno reggae ao funk ao disco ao rap ao hip hop.

Talvez não seja despropositado considerar a canção pop rock como música de dança no sentido em que provoca uma resposta corporal do auditório; maxime na expressão da gíria “abanar o capacete” que distingue desde logo o amador do rock de qualquer outro; no entanto o termo dança usado na tipologia da dance music vai mais longe porque alberga o sentido próprio dum lugar – a pista de dança (e.g. iconicidade: gesto, mímica, movimento, bater das mãos, pose, passo, salto, solo, relação dual ou colectiva, sensualidade luxuriante, etc.).

Na sua versão pop, o rap tornou-se um sector de intervenção directa sobre os acontecimentos, novos passos de dança, gesticulatória emblemática, fashion, ritual de rua, contextos fonéticos da gíria local.

Anteriormente ao termo dance culture, inseparável do movimento Hip Hop e da moda do ecstasy e do graffiti, houve formas de dança popular determinantes para o seu devir.

Os seus meios estéticos são o motivo, a fuga, a frase reiterada, a polifonia, a agógica, a textura tímbrica, o conceito falsamente recuperado de basso continuo, uma designação instrumental bizarra (e.g. o sound sistem, o deck de dois gira-discos, megafone que pode ser um gadget de plástico com efeitos surpreendentes, a mesa de mistura, o sampler, o sintetizador, a parafernália electroacústica, e.a.); luminotecnia, automatismo, repetição, hipnose, trip; o desenho espectral do som, a manipulação empírica de bens electrónicos e informáticos; a música em anel electronicamente processada; aprofecia e profanação, elevação e meditação, cleptofonia; gozo, orgasmo; analepse, a antecipação dum mundo pós holocausto; poética do absurdo vivida numa realidade virtual; transubstanciação vocal, metamorfose das emoções; loquacidade inconformada, palavra maquínica/palavra andróide, opereta cyberpunk; bailado apocalíptico; enredo transmentale distópico(e.g. os mestres hip hop, Grooverider, A Guy Called Gerald, Alex Reece, Tricky; DJ Mutamassik em cenas de fusão).

No fim do século passado, os ritmos mesclaram-se, as correntes como o funk, o disco, o hip hop e o jungle, hibridaram-se nas mesas de mistura, no scratch, na interacção computacional.

Jorge Lima Barreto

2009

Bob Dylan