Repositório de teses, dissertações e artigos científicos nos campos da música e da dança

Matilde Margalho

Avaliação em Música

(…) O ensino da música tem um papel activo na educação e no desenvolvimento das crianças. Desta forma, este é inserido no processo regular da educação escolar de todos os alunos, com carácter obrigatório.

Devido à importância da música no desenvolvimento do ser humano como ser cultural, intelectual e artístico, existe uma vertente mais particularizada e especializada no ensino e aprendizagem da música. Assim, surge o ensino vocacional, não obrigatório.

Vários

É uma vertente de ensino que possibilita uma aprendizagem individualizada e mais aprofundada desta arte. Tal como em todas as áreas académicas, a música carece, também, do processo de avaliação, independentemente do seu carácter: teórico, prático, individual ou em conjunto.

Avaliação em Música no Ensino Regular e no Ensino Vocacional, artigo desenvolvido no âmbito da Unidade Curricular de Diagnóstico e Avaliação em Educação Musical, na Escola Superior de Educação do Instituto Piaget de Viseu, com docência e coordenação científica de Levi Leonido (UTAD), por Inês Mendes – Conservatório de Música de Coimbra, Nancy Brito – Conservatório Regional de Música Dr. Azeredo Perdigão (Viseu) | Conservatório de Música e Artes do Dão (Santa Comba Dão), Rui Ferreira e Tânia Ferreira.

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Orquestra Geração

A Aprendizagem de um Instrumento Musical

Vânia Moreira

A importância que a prática instrumental assume na vida atual e futura da criança será fomentada pela valorização atribuída a essa atividade no meio social onde a criança está inserida.

Vânia Moreira

A aprendizagem de um instrumento musical em contexto individual e em contexto de grupo, por Vânia Filipa Tavares Moreira – Mestrado em Ensino de Música – Instrumento e Música de Conjunto – Orientadora Doutora Maria Luísa Faria de Sousa Cerqueira Correia Castilho, Coorientadora Especialista Catherine Strynckx. Instituto Politécnico de Castelo Branco, Escola Superior de Artes Aplicadas, janeiro de 2015

Nos casos em que alguns membros da família tocam um instrumento musical e a criança cresce tendo instrumentos musicais ao seu redor, em princípio essa criança tenderá a sentir que tocar um instrumento é uma atividade perfeitamente comum e, tendencialmente, sentirá vontade em explorar os instrumentos e em aprender a tocar um instrumento musical. Contudo, mesmo nas famílias em que ninguém tem experiência musical, a importância atribuída à música pode ser perfeita e naturalmente transmitida à criança.

Na infância, a opinião dos pais é extremamente valorizada pela criança, pelo que, quão mais os pais valorizarem a aprendizagem e o desempenho musical da criança, maior será a sua motivação para se envolver ativamente na prática instrumental. A valorização por parte dos pais será tão mais eficaz quão maior for a sua envolvência no processo de aprendizagem musical dos filhos. Nesse sentido, será extremamente importante para a criança que os pais se empenhem também no que envolve todo este processo – como, por exemplo, assegurar o transporte para as aulas, assistir às aulas para que em casa possa acompanhar e ajudar na prática do instrumento e orientar o estudo. Este apoio e encorajamento por parte dos pais, sobretudo numa fase inicial da aprendizagem de um instrumento musical, serão cruciais para que a criança desenvolva em si, progressivamente, uma valorização pessoal relativamente a esta aprendizagem e autonomia.

O envolvimento parental na aprendizagem musical das crianças tem sido destacado por variadíssimos autores como sendo o fator mais importante e influente na realização musical. Portanto, este será o primeiro passo para que, a partir de fatores externos, a criança desenvolva progressivamente em si uma motivação intrínseca relativamente à aprendizagem musical.

Vânia Moreira

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Autista brincando

A aplicação da Musicoterapia numa Criança com Espectro de Autismo

Juliana Janela Azevedo

A música, cujo efeito sobre a mente é inegável, e é muito utilizada em técnicas de relaxamento, apresenta a vantagem de ser muito apreciada pelas crianças com perturbação do espectro do autismo e por isso a musicoterapia é uma técnica de aproximação a estas crianças. As experiências musicais que permitem uma participação activa (ver, ouvir, tocar) favorecem o desenvolvimento dos sentidos das crianças.

Ao trabalhar com os sons, ela desenvolve acuidade auditiva; ao acompanhar gestos ou dançar, ela trabalha a coordenação motora, o ritmo e a atenção; ao cantar ou imitar sons, ela descobre as suas capacidades e estabelece relações com o ambiente em que vive.

Juliana Janela Azevedo

As crianças com perturbação do espectro do autismo apresentam-se “desconectadas”, ausentes na sua presença, rítmicas nos seus rituais e nas suas estereotipias, melódicas nas suas ecolálias e nos seus gritos, harmónicas nas suas desarmonias.

Desde há vários anos que se utiliza a música como instrumento terapêutico e preventivo em medicina e a sua importância manifesta-se através de um grande número de artigos de investigação e no interesse próprio dos médicos e psicólogos no tratamento de pacientes críticos. É considerada como um meio de expressão não verbal, é um tipo de linguagem que facilita a comunicação e a exteriorização de sentimentos, permitindo às pessoas descobrir o que há no seu interior e partilhá-lo com os seus pares.

A musicoterapia é uma disciplina funcional e sistemática que requer métodos e técnicas específicas para manter ou reabilitar a saúde dos doentes. Neste processo sistemático, a relação e a experiência musical atuam como forças dinâmicas de mudança, facilitando a expressão emocional do sujeito, o seu desenvolvimento comunicativo e a adaptação e integração à sua nova realidade social. É importante assinalar que a musicoterapia só deve ser aplicada por terapeutas com formação nesta área. Existem circunstâncias nas quais a terapia musical pode ter efeitos negativos, particularmente se não se pratica correctamente.

As crianças com perturbação do espectro do autismo, especialmente nas primeiras etapas, podem recusar ou ignorar qualquer tipo de contacto com outra pessoa, inclusive com o terapeuta. No entanto, um instrumento musical pode servir de intermediário efectivo entre o paciente e o terapeuta, oferecendo-lhe um ponto de contacto inicial. Por outro lado, descreveu-se que a música e a musicoterapia podem ser muito efectivas em reforçar e mudar o comportamento social da criança com perturbação do espectro do autismo.

Na área da comunicação, a musicoterapia facilita o desenvolvimento global da criança, ou seja, o processo da fala e vocalização, estimulando o processo mental relativamente a aspectos como conceptualização, simbolismo e compreensão. Adicionalmente, regula o comportamento sensitivo e motor, o qual está frequentemente alterado na criança com perturbação do espectro do autismo. Neste sentido, a música como actividade rítmica é efetiva em reduzir comportamentos estereotipados. Por último, a musicoterapia facilita a criatividade e promove a satisfação emocional. Este aspecto leva-se a cabo através da liberdade do paciente no uso de um instrumento musical, à margem do tipo de sons que podem sair dele.

As fontes de conhecimento da criança são as situações que ela tem oportunidade de experimentar no dia-a-dia. Dessa forma, quanto maior a riqueza de estímulos que ela receber melhor será o seu desenvolvimento intelectual. Nesse sentido, as experiências rítmico-musicais que permitem uma participação activa (vendo, ouvindo, tocando) favorecem o desenvolvimento dos sentidos das crianças.

Ao trabalhar com os sons, ela desenvolve a sua acuidade auditiva; ao acompanhar gestos ou dançar, ela trabalha a coordenação motora, o ritmo e a atenção; ao cantar ou imitar sons ela descobre as suas capacidades e estabelece relações com o ambiente em que vive.

Juliana Janela Azevedo

A abordagem pedagógica da criança autista depende muito do pragmatismo, espírito de criatividade, experiência e bom senso do educador, e deve ser complementada com o auxílio de recursos diversos como imagens, desenhos, pinturas, música, jogos, brinquedos especiais, actividades artísticas, manipulação com massas e, ultimamente, trabalhos com computador. O importante é estimular a criança, dar-lhe actividades, tanto físicas quanto mentais, e não deixá-la isolar-se e afundar-se nas estereotipias, que acabarão por dominá-la, atrofiando ainda mais o seu sistema cognitivo, caso não haja uma estimulação permanente.

As técnicas educacionais como o ABA (Applied Behavior Analysis), o método TEACCH (Treatment and Education of Autistic and related Communicationhandicapped Children), e o PECS (Picture Exchange Communication System) vêm-se expandindo com relativo sucesso, nestas ultimas décadas. O tratamento comportamental analítico (ABA) da perturbação do espectro do autismo visa ensinar à criança comportamentos que ela não possui, através da introdução destes por etapas. Cada comportamento é ensinado, em geral, num esquema individual, inicialmente apresentando-o associado a uma indicação ou instrução. A resposta adequada da criança tem como consequência a ocorrência de algo agradável para ela, o que na prática é uma recompensa; quando a recompensa é utilizada de forma consistente, a criança tende a repetir a mesma resposta.

O método TEACCH já referido anteriormente, desenvolvido nos anos 60, baseia-se na organização do ambiente físico através de rotinas e sistemas de trabalho, de forma a adaptar o ambiente para tornar mais fácil para a criança compreendê-lo, assim como compreender o que se espera dela; através da organização do ambiente e das tarefas da criança, o TEACCH visa desenvolver a independência da criança. O sistema de comunicação através da troca de figuras (PECS) foi desenvolvido para ajudar crianças e adultos com perturbação do espectro do autismo e com outras alterações do desenvolvimento a adquirirem comportamentos de comunicação; visa ajudar a criança a perceber que através da comunicação ela pode conseguir muito mais rapidamente as coisas que deseja, estimulando-a assim a comunicar-se e a diminuir os problemas de comportamento.

Como recurso terapêutico complementar de grande importância, salienta-se a musicoterapia. A música, cujo efeito sobre a mente é inegável, e é muito utilizada em técnicas de relaxamento, apresenta a vantagem de ser muito apreciada pelas crianças com perturbação do espectro do autismo. A musicoterapia é a primeira técnica de aproximação com estas crianças. Pode considerar-se que elas são uma espécie de feto que se defende contra os medos de um mundo externo desconhecido e contra as sensações das deficiências do seu mundo interior. Portanto, é importante trabalhar em etapas com elementos de regressão, ou seja, musicoterapia passiva ou receptiva (o paciente é submetido ao som sem instruções prévias), de comunicação e de integração.

As actividades com música, por exemplo, servem como estímulo à realização e ao controlo de movimentos específicos, contribuem para a organização do pensamento, enquanto as actividades em grupo favorecem a cooperação e a comunicação. Além disso, a criança fica envolvida numa actividade cujo objetivo é ela mesma, onde o importante é o fazer, participar, em que não existe cobrança de rendimento, a sua forma de expressão é respeitada, a sua ação é valorizada e, através do sentimento de realização, ela desenvolve a auto-estima. As necessidades educativas das pessoas com perturbação do espectro do autismo devem ser determinadas individualmente.

As actividades musicais favorecem a inclusão de crianças com perturbação do espectro do autismo. Pelo seu carácter lúdico e de livre expressão, não apresentam pressões nem cobranças de resultados, são uma forma de aliviar e relaxar a criança, auxiliando-a na desinibição contribuindo para o envolvimento social, despertando noções de respeito e consideração pelo outro e abrindo espaço para outras aprendizagens.

Juliana Janela Azevedo

As actividades técnicas que incorporam a música de uma forma interactiva, podem ser de muito valor para as terapias de crianças com perturbação do espectro do autismo. As técnicas de terapia musical podem ajudar estas crianças a serem mais espontâneas na comunicação, a romperem o seu padrão de isolamento, a reduzirem a sua ecolália, a socializarem-se e a compreenderem mais a linguagem.

Devido às diferenças entre indivíduos com perturbação do espectro do autismo, não existem regras universais sobre como se deve aplicar a terapia musical. Umas crianças podem reagir positivamente a certa técnica, enquanto outras podem fazê-lo negativamente. A música pode ser um instrumento muito poderoso para romper padrões de isolamento ao prover um estímulo externo. Mas, por outro lado, a terapia musical pode criar uma sobrecarga no sistema nervoso de algumas pessoas com perturbação do espectro do autismo, e aumentar as reações de auto-estimulação.

Alguns investigadores mencionam que a terapia musical em crianças com perturbação do espectro do autismo pode:

romper com os padrões de isolamento e abandono social e contribuir para o desenvolvimento sócio-emocional: o isolamento social é reconhecido como uma das principais características da perturbação do espectro do autismo desde há muitos anos. Romper este padrão de isolamento e introduzir a criança com esta perturbação em actividades externas, em vez de internas, é importante para combater os seus problemas cognitivos e perceptivos. As crianças com perturbação do espectro do autismo, especialmente nas etapas iniciais do estabelecimento de relações, usualmente rejeitam e ignoram as tentativas de contacto social iniciadas por outras pessoas.

A terapia musical pode fornecer alternativamente, um objecto de interesse mútuo através de um instrumento musical. Em vez de ele ser ameaçador, a forma, o som e o tacto do instrumento podem fascinar a criança com perturbação do espectro do autismo. O instrumento pode converter-se num inter-médio entre o paciente e o terapeuta, provendo um ponto inicial de contacto. Ao mesmo tempo, um terapeuta com experiência pode estruturar a experiência desde o princípio da terapia para minimizar efeitos negativos tais como sobrecarga sensorial e rituais auto-estimulantes. O som do instrumento, assim como o seu aspecto visual e táctil, podem ajudar a criança a compreender que outra pessoa o está a criar.

A música e as outras experiências musicais podem ser fonte de quantidades inumeráveis de tipo de relações. Uma vez que a barreira tenha sido ultrapassada, o terapeuta musical continua com uma série de experiências estruturadas que podem aumentar a atenção destas crianças e libertá-las do seu mundo. Apesar do processo poder ser lento e árduo, a terapia musical é um instrumento inusual e prazenteiro que pode adaptar-se para chegar às necessidades do paciente. Para além do progresso individual e do começo de relações, a terapia musical é também uma forma efectiva de ensinar comportamentos sociais. Deve ser estruturada para garantir uma melhoria nas crianças com perturbação do espectro do autismo. Apesar das interações verbais poderem ser limitadas, as interações sociais podem aumentar quando os pacientes aprendem num ambiente estruturado e adaptado a eles.

Facilitar a comunicação verbal e não-verbal: a dificuldade na comunicação funcional das crianças com perturbação do espectro do autismo pode depender fundamentalmente da sua inabilidade para manipular símbolos e representações simbólicas; por outras palavras, a criança não pode “ver” ou “escutar” mentalmente algo que não está representado no ambiente. A linguagem, um sistema simbólico verbal, é difícil de entender para elas. A “linguagem autista” está sempre acompanhada por mudez, ecolália ou iniciativa de comunicação limitada. A terapia musical na área de comunicação, incentiva a verbalização e estimula os processos mentais em relação à conceptualização, ao simbolismo e à compreensão.

Ao nível mais básico, a terapia musical trabalha para facilitar e suportar o desejo ou necessidade de comunicação. Acompanhamentos improvisados, durante as expressões habituais do paciente, podem demonstrar uma relação de comunicação entre o comportamento do mesmo e as notas musicais; as crianças com perturbação do espectro do autismo podem perceber estas notas mais facilmente que aproximações verbais. Mesmo que estas crianças comecem a mostrar intenções comunicativas (verbais e não-verbais), a música pode usar-se para motivar a vocalização.

Aprender a tocar um instrumento de sopro é, de alguma forma, equivalente a aprender a vocalizar e também ajuda a utilizar os lábios, a língua, o maxilar e os dentes. O uso de padrões melódicos e rítmicos fortes durante as instruções verbais também se demonstrou benéfico, ao manter a atenção e melhorar a compreensão da linguagem falada. A terapia musical pode em algumas instâncias reduzir as vocalizações não comunicativas que impedem o progresso durante a aprendizagem da linguagem.

Reduzir os comportamentos consequentes de problemas de percepção e de funcionamento motor e melhorar o desenvolvimento nestas áreas: as crianças com perturbação do espectro do autismo, usualmente, mostram uma marcada ausência de respostas afectivas ao estímulo e isto contribui para que exista algum defeito no processamento destes estímulos. Muitas destas crianças respondem favoravelmente ao estímulo musical. As suas respostas afectivas positivas podem melhorar a participação noutras actividades desenhadas para promover a linguagem e a socialização. Além disso, a música pode fornecer um contexto muito útil para incentivar o desenvolvimento da curiosidade e do interesse exploratório dos estímulos.

As crianças com perturbação do espectro do autismo têm comportamentos “musicais” que são indicativos de como a música pode ser importante para fazê-las emergir do seu mundo. Alguns exemplos destes comportamentos são a repetição de segmentos de canções escutadas, o ritmo espontâneo, a atração por certos sons, timbres ou fontes sonoras e o movimento espontâneo a certo tipo de música. As actividades musicais terapêuticas propostas são:

Canto: as canções podem ser adaptadas a todos os níveis de funcionamento. São uma fonte de segurança emocional e estabilidade, fonte de estimulação em todas as áreas de funcionamento e uma via para a comunicação verbal.

Tocar instrumentos: é um comportamento musical tangível e estruturado. Oferece a oportunidade de fazer música desde um nível simples até a um complexo, aumenta a participação na actividade musical, estimula a libertação de emoções e dá à criança uma sensação de vitória. Para além disto, aumenta a coesão do grupo, as habilidades sociais e a atenção, melhora a coordenação motora, fina e grossa, e a coordenação óculo-manual, melhora a percepção auditiva, visual e táctil e redirige o comportamento não adaptativo. Algumas crianças tocam instrumentos de maneira adequada, enquanto para outros os instrumentos se tornam uma via de expressão; mas as duas situações são igualmente satisfatórias desde o ponto de vista terapêutico.

Movimento com a música: compreende a actividade motora grossa rítmica, locomoção básica, movimentos psicomotores livres e estruturados, actividades perceptíveis-motoras, dança e movimento criativo, baile social, movimento combinado com canto ou toque conjunto de instrumentos. A criança com perturbação do espectro do autismo é arrítmica por natureza. A aplicação do aspecto rítmico da música à psicologia desta perturbação baseia-se no princípio lógico de reabilitação, compensa-se a pessoa com os desenvolvimentos/comportamentos que não possui. O conceito “ritmo” deve ser estruturado, generalizado, de maneira que os ajude a tomar consciência esquematizada da sua própria realidade exterior.

A criança com perturbação do espectro do autismo centra-se numa actividade dinâmica-motora que o diverte e, sem se dar conta, é levado progressivamente a uma consciência de ser actor voluntário. No caso de dificuldades motoras a níveis mais baixos, o terapeuta percute ritmicamente o corpo da criança, executa movimentos pausados sincronizados, experimenta sensações visíveis de bem-estar, estimulantes e relaxantes, e vai arquivando comportamentos rítmicos naturais. O som é a matéria constitutiva da música. Em musicoterapia, utiliza-se o som e não o ruído.

O som pode-se aplicar como terapia utilizando as diferentes formas em que se apresenta e em todas as variantes e componentes. É importante que o terapeuta conheça e saiba definir conceitos como som, música, melodia, harmonia, música instrumental, vocal, sons agudos, graves, voz, sopranos, tenor, formas musicais, entre outros. Todas estas variantes e formas de som têm um valor terapêutico muito especial.

Das qualidades do som, o timbre tem o papel terapêutico mais importante. A concordância da música com o estado de ânimo do individuo deve estender-se ao timbre preferido (corda, sopro, precursão…), ao instrumento preferido, à voz/coro favorito ou à combinação instrumental-voz eleita. A tarefa de averiguar a identidade sonora de cada indivíduo é essencial em musicoterapia.

A voz é o instrumento mais próximo e terapêutico de que o terapeuta musical dispõe. A utilização da voz como elemento dinâmico supõe uma forma de contacto directa e próxima com a criança com perturbação do espectro do autismo. A capacidade do terapeuta para projectá-la, modulá-la e regulá-la, é um elemento chave para os ganhos que se pretendem. As alterações, intensidades e diversidade de sons que a voz pode permitir abarcam o cúmulo de possibilidades rítmicas e as qualidades de altura tonal, intensidade, duração e timbre. O musicoterapeuta deve ser um artista da voz.

A altura tonal, juntamente com a intensidade (outras qualidades do som), situa a criança com perturbação do espectro do autismo no limite da fronteira entre a ansiedade, o nervosismo, a angústia, a serenidade e o recolhimento. Não se devem utilizar tons agudos durante a terapia. A criança com esta perturbação, ao ouvir os tons agudos, tapa os ouvidos e isola-se. Uma tonalidade média, a preferida, corresponde a 300-400 vibrações por segundo. As intensidades devem regular-se de modo a que em nenhum caso excedem os 30-40 decibéis. Gritar para uma criança com perturbação do espectro do autismo é um erro grave, que deve ser evitado.

Durante a terapia musical deve reservar-se um tempo para o jogo, para as canções específicas e pessoais com o nome da criança e o seu envolvimento afectivo familiar, para uma improvisação ordenada e dirigida tanto por parte do terapeuta como de quem assiste às sessões. Deve planificar-se uma experiência tímbrica sonora, com o piano por exemplo, onde a criança contacte com o teclado cada vez que o terapeuta mude registos e timbres instrumentais.

Alguns autores sugerem o uso de material sonoro-musical durante a gestação, como método preventivo da perturbação do espectro do autismo. A terapia musical não é só um processo no qual se utilizam as fortalezas do indivíduo para melhorar as suas debilidades, mas também um processo para refinar e melhorar estas fortalezas.

A Aplicação da Musicoterapia numa Criança com Espectro do Autismo, Estudo de Caso, por Juliana Janela Azevedo, II Ciclo em Ciências da Educação – Educação Especial, Sob orientação do Professor Doutor José Carlos de Miranda. UCP – Centro Regional de Braga, Faculdade de Ciências Sociais, 2012. Excerto.

Leia AQUI a dissertação completa, se o desejar.

Autista brincando
Hervé Platel

Tão universal como a linguagem, presente desde a noite dos tempos, a música desenvolve as nossas capacidades intelectuais e ajuda a lutar contra a Doença de Alzheimer.

Gwendoline Dos Santos

Artigo da autoria de Gwendoline Dos Santos, publicado no jornal Le Point (30/10/2015), traduzido por António José Ferreira a 21 de janeiro de 2020 e publicado na Meloteca

A música não nos protege nem do frito nem do calor, nem do vento, nem do sol, nem dos predadores ou dos micróbios. Não se pode comê-la nem bebê-la. Quanto à ideia de se unir a ela, trabalho perdido. Numa primeira abordagem, é difícil compreender o que ela nos traz de um ponto de vista evolutivo, nada, de qualquer modo, que pareça garantir a sobrevivência da espécie. E contudo, ela é tão universal como a linguagem, está presente em todas as sociedades desde a noite dos tempos. Os primeiros instrumentos musicais descobertos pelos arqueólogos, as flautas talhadas em ossos de animais, têm 35000, talvez 40000 anos. Não deixando fósseis as melodias cantadas, o canto deve ter aparecido bem antes desta época pré-histórica. Que faz então a música ao nosso cérebro para lhe agradar tanto?

Toda a gente vibrou já com uma ária da Callas ou o “Don’t Stop Me Now”, dos Queen. Basta ver o transe em que entra Alex DeLarge, o sociopata ultraviolento de “Laranja Mecânica”, de Stanley Kubrik, desde as primeiras notas da 9ª sinfonia de Beethoven. A escuta da música pode gerar um ligeiro suor e uma modificação dos ritmos respiratório e cardíaco, um fenómeno fisiologicamente comparável ao orgasmo. Tal como a alimentação, o sexo ou as drogas, a música solicita o circuito da recompensa no cérebro do ouvinte. Este velho sistema posto em prática pela seleção natural para favorecer a satisfação das nossas necessidades fundamentais aumenta a libertação de dopamina, o neurotransmissor do prazer, responsável por este “arrepio musical”. É o que revelou, em 2011, uma equipa canadiana da universidade McGill na revista Nature Science, utilizando técnicas de imageologia cerebral (IRM e TEP). Eis o que nos estimula a renovar a experiência, podendo a música gerar um certo vício… perfeitamente inofensivo. Além de que ela não se contenta de provocar uma onda emocional, ela deixa nos cérebros traços duradoiros, seja no músico ou no simples ouvinte.

Um cérebro sob a influência da música

Hervé Platel, cujos trabalhos são mundialmente conhecidos, é um dos primeiros investigadores, nos anos 90, a a ter observado o cérebro sob a influência da música graças à imageologia por ressonância magnética. Com a sua equipa, este professor de neurofisiologia do Inserm, exercendo na universidade de Caen, conseguiu destacar as redes do cérebro implicadas na perceção e na memória musicais. Até então, pensava-se que os dois hemisférios do cérebro desempenhavam um papel complementar, o esquerdo intervindo na lógica e na linguagem, o direito na parte artística. “Ora a música compromete o cérebro na sua globalidade, ela solicita-o nas zonas que têm funções muito mais vastas”, explica o investigador. Escutar uma obra musical cria no cérebro uma verdadeira “sinfonia neuronal” pondo em jogo os quatro lóbulos cerebrais, o cerebelo e ainda o hipocampo, conhecido sobretudo pelo seu papel na memória. Foi aliás no hipocampo que, com a sua equipa, Hervé Platel descobriu, em 2010, que a mais atividade cerebral nos músicos do que nos não-músicos e que a quantidade de neurónios aumenta em função do número de anos de prática e de intensidade desta. É que o nosso cérebro tem plasticidade.

À medida que se aprende a fazer malabarismo ou a falar russo, a aprendizagem desenvolve zonas do cérebro – é uma das propriedades fundamentais deste último. Em função dos exercícios que pratica e dos estímulos que recebe, ele cria novos neurónios (a neurogénese) mas, sobretudo, multiplica conexões (sinapses) para otimizar os desempenhos: é a famosa plasticidade cerebral.

O mesmo sucede quando alguém se inicia na música. Mesmo se aprende muito tarde a tocar um instrumento, o cérebro modifica-se: a música “muscula-o” e enriquece-o com uma larga paleta de capacidades cognitivas. Este treino neuronal beneficia sobretudo os jovens músicos. “Antes da adolescência, sendo o cérebro ainda imaturo, cada nova aprendizagem desafia a sua estrutura”, explica Hervé Platel, que fará parte dos quarenta peritos do cérebro reunidos pelo Le Point em Nice pela primeira edição de Neuroplanète.

As propriedades terapêuticas da música

Para além das zonas da audição, a prática de um instrumento desenvolve as regiões que tratam das informações motoras – que aliás não serão as mesmas num pianista e num violinista -, mas também em larga medida as da linguagem, com a qual ela partilha diversas áreas comuns, além da memória e do prazer. O músico criança obtém assim melhores desempenhos motores, adquire um vocabulário mais rico, desenvolve uma maior facilidade em ler, escrever, aprender línguas, compreender as matemáticas, aperfeiçoar o raciocínio, tornar-se lógico… até se revelar melhor nos testes de QI do que os colegas não-músicos. A música torna a criança mais inteligente? “Evidentemente, seria redutor! Mas ir ao conservatório, é como ir duas vezes à escola! Aprender solfejo, dominar um instrumento, obrigar-se a sincronizar com os outros músicos são atividades extremamente exigentes que vão estimular numerosas partes do cérebro, desenvolvê-las e treinar quantidade de benefícios que manterá toda a sua vida, mesmo se mais tarde deixa de fazer música”, nota o especialista.

A música não só tem um impacto sobre o funcionamento do nosso cérebro e as nossas competências intelectuais, mas também propriedades terapêuticas espantosas. As oficinas de música multiplicam-se para ajudar os doentes de Alzheimer, acalmar a sua ansiedade, melhorar o seu humor. Facto completamente inesperado: “Nos doentes de Alzheimer, a memória musical resiste, mesmo numa fase muito severa. O seu cérebro continua a codificar informações”, entusiasma-se Platel, que trabalha com doenças neurodegenerativas.

Se fazemos ouvir melodias novas a pessoas que apresentam amnésias maiores, elas são capazes, vários meses mais tarde, de as trautear. Mesmo com o seu seu hipocampo degradado, a memória persiste na sua cabeça. De facto, a memória solicita outro caminho, menos vulnerável à lesões cerebrais. “Nós estamos prestes a lançar um estudo que vai permitir observar o cérebro de pessoas muito atentas para compreender o percurso desta memória inconsciente”, confia o neurofisiólogo.

Novos campos terapêuticos são permanentemente descobertos. A musicoterapia encontra o seu lugar em tratamentos de stress, dor, dislexia, serviços de psiquiatria… Por vezes, ela parece agir miraculosamente. A aprendizagem do piano ajuda as vítimas de um AVC a reencontrar as suas capacidades motoras, o canto, a palavra. Uma música com ritmo adaptado assegura e uniformiza a marcha dos pacientes que tinham uma atividade motora desordenada por causa da doença de Parkinson. “A música abranda os costumes”, diz o provérbio. Provado pelas neurociências. Música, maestro!

Hervé Platel
Hervé Platel
guitarrista José Duarte Costa

As escolas de guitarra Duarte Costa, excerto da dissertação de mestrado de Aires Pinheiro, José Duarte Costa – Um caso no ensino não-oficial da Música, Universidade de Aveiro 2010.

“Um indivíduo muito cordial, com um grande entusiasmo por aquilo que fazia, pela sua escola, pela sua arte, chamemos-lhe assim e recordo muitas vezes a expressão que ele dizia era que as pessoas têm que sentir “a chamada”, e dizia “a chamada” com uma certa ênfase.”

(Professor Acácio Resende)

José Duarte Costa iniciou a sua a actividade pedagógica com aulas particulares de Guitarra na cidade de Lisboa.

Para angariar alunos, tinha publicidade ao seu trabalho em alguns locais de Lisboa. Um dos locais onde publicitava o seu trabalho era o Clube Onomástico dos Josés de Portugal.

A sua acção como professor particular foi determinante para possibilitar a primeira vinda do professor Emílio Pujol ao Conservatório Nacional no ano de 1947, uma vez que a classe de Guitarra do primeiro curso deste pedagogo na cidade de Lisboa era constituída por alunos do professor José Duarte Costa e pelo próprio Duarte Costa.

Em 1953 fundou a Escola de Guitarra Duarte Costa em Lisboa, esta Escola tornou-se um marco do ensino da Guitarra em Portugal vindo a ramificar-se e implantar-se noutras cidades do País tendo existido delegações em Coimbra (1964), no Porto (1968) e em Faro (1975). Como escreve o Professor Manuel Morais no seu artigo para a Enciclopédia dos Músicos Portugueses do séc. XX:

“São raros os violistas actuais, que se dedicam ao reportório erudito, que não tenham de certo modo estado relacionados com este estabelecimento ou que não tenham recebido algum incentivo através dos ensinamentos directos de Duarte Costa ou de qualquer um dos seus alunos.”

Entre as décadas de cinquenta e oitenta as Escolas de Guitarra Duarte Costa foram uma referência na divulgação e no ensino da Guitarra como instrumento erudito em Portugal. Alguns dos seus alunos e docentes tornaram-se mestres de reconhecido mérito na área da Guitarra, leccionando em importantes instituições de ensino Portuguesas e estrangeiras

Como afirma o Professor Silvestre Fonseca: “A escola Duarte Costa era uma “Escola”, acabou por ser um género de “berço” para muita gente.”

Na segunda metade do séc. XX segundo o Professor Lopes e Silva “As Escolas transformaram-se numa espécie de ciclo guitarrístico em Portugal.”

Ainda hoje a Escola de Guitarra Duarte Costa é uma referência no ensino da Guitarra. Um considerável número de alunos que passaram por esta escola, são hoje pais e avós de alunos que a frequentam ou estão integrados em outras instituições de ensino. Este facto demonstra a repercussão da acção pedagógica desta escola e a importância que teve para a divulgação e transmissão da arte de tocar Guitarra Clássica em Portugal.

Actualmente apenas continua a existir a Escola de Lisboa, sita na Avenida D. João XXI, nº 13E, que é dirigida pelos Professores Miguel Costa e Ricardo Falcão, filho e neto do Mestre José Duarte Costa respectivamente.

1. Organização Didáctica e Pedagógica das Escolas Duarte Costa

As Escolas de Guitarra Duarte Costa eram dirigidas a nível Didáctico e Pedagógico pelo Professor José Duarte Costa que era o seu proprietário.

Nestas escolas era praticado exclusivamente um regime de Curso Livre uma vez que não existia qualquer paralelismo pedagógico ou acreditação e certificação das competências que eram ministradas.

O formato das aulas era individual, com uma duração de trinta minutos e com a regularidade de uma vez por semana. Existia no entanto flexibilidade na prestação deste serviços, segundo o professor Paulo Valente Pereira, as aulas “.. eram normalmente uma vez por semana. Reinava no entanto o princípio do «aluno cliente». O aluno comprava séries de lições que poderiam ser “gastas” como este quisesse, em horário a combinar com o professor; tanto poderia escolher ter 2 ou 3 lições por semana como uma lição por mês ou pontualmente em intervalos regulares ou irregulares mais alargados.”

A base de ensino era o Método de Guitarra (Escola de Guitarra) de José Duarte Costa. O aluno começava por seguir as lições do Método e ia adquirindo progressivamente competências técnicas e artísticas que lhe permitiam o domínio da guitarra.

À medida que o aluno aumentava as suas competências o professor era responsável por introduzir novos autores de forma a proporcionar ao aluno um leque variado de influências técnicas e artísticas. Através das entrevistas e dos inquéritos que efectuei, pude apurar que para além das peças que constituíam o Método de Guitarra e das obras de José Duarte Costa também se abordavam obras de vários autores, desde o período medieval até ao séc. XX.

Nas escolas Duarte Costa o Professor de instrumento era também responsável pelo ensino da restante Formação Musical. Assim sendo cada professor tinha de planificar a sua aula tendo em conta os objectivos técnicos e artísticos do instrumento em conjunto com os objectivos teóricos e práticos da restante Educação Musical.

Houve todavia épocas em que se introduziu o ensino da Formação Musical como disciplina independente, no entanto funcionou sempre de forma bastante irregular e de forma intermitente ao longo da existência das Escolas de Guitarra Duarte Costa.

Como afirma o Professor José Pina: “Os objectivos destes Cursos eram a aprendizagem da Música tendo como veículo a guitarra.”

Segundo o que pude apurar pelas entrevistas que efectuei, a Escola de Guitarra Duarte Costa não estava vocacionada para o ensino de Músicos profissionais, tratava-se de um local acessível a todos quantos quisessem aprender música de uma forma lúdica através da Guitarra.

No entanto existia também a possibilidade de atingir níveis técnicos e artísticos elevados consoante a capacidade, a dedicação e a vontade do aluno.

O testemunho do Professor Fernando Guiomar ilustra perfeitamente o que pretendia o Professor José Duarte Costa nas suas Escolas.

“….faz-me um reparo e chama-me à atenção que aquilo ali não era a Academia nem o Conservatório, portanto ali não se aborrece as pessoas com muitos exercícios, com Pujol, com técnicas, as pessoas ali têm que aprender a tocar qualquer coisinha e como eu dizia, e têm que ficar apaixonados, se quiserem depois fazer mais qualquer coisa a sério, vão para o Conservatório ou vão para a Academia.”

Segundo o que foi possível apurar nas entrevistas efectuadas, os alunos que frequentavam as Escolas Duarte Costa provinham dos mais variados extractos sociais, registando-se uma predominância da classe média. A faixa etária onde se inseriam os alunos era bastante alargada uma vez que frequentavam esta escola crianças, jovens e adultos.

Segundo o Professor Acácio Resende: “Havia estudantes, havia profissionais, havia profissionais de outras profissões e portanto de um modo geral todos os extractos sociais que tivessem dinheiro para pagar a “mensalidadezinha.”

Este testemunho dá-nos de uma forma sintética e pragmática uma definição do nível etário e social a que pertenciam os alunos das Escolas Duarte Costa.

guitarrista Aires Pinheiro

guitarrista Aires Pinheiro

O guitarrista e pedagogo José Duarte Costa, excerto da dissertação de mestrado de Aires Pinheiro, José Duarte Costa – Um caso no ensino não-oficial da Música, Universidade de Aveiro 2010.

“Ele foi uma das primeiras pedras onde se pousa a guitarra clássica portuguesa”.

(Professora Maria Lívia São Marcos)

José Duarte Costa (1921-2004) nasceu no dia 4 de Setembro de 1921 na Rua Capitão Leitão que se situa na Freguesia do Beato na cidade de Lisboa.

Começou a sua actividade musical como tocador de Banjo, integrado no grupo Troupe Jazz “Os Luziadas”.

Começou a praticar guitarra por influência do seu tio Aníbal que também integrava este grupo.

Aos dezasseis anos começou a frequentar aulas de solfejo e a estudar com o Professor Martinho D’Assunção, vindo a integrar o seu grupo de guitarras nos anos de 1937 e 1938, em parceria com Constança Maria (voz), Francisco Carvalhinho e Fernando Freitas (guitarra portuguesa).

Um dia estava a tocar guitarra numa casa de música na zona do Beato e foi abordado por uma pessoa que criticou a sua forma de tocar. De educação polida, Duarte Costa retorquiu que se a sua forma de tocar não era a melhor, estava sempre disposto a aprender, convidando desde logo o seu crítico a ensiná-lo. A pessoa em causa era o Dr. José Mendonça Braga que influenciou decisivamente José Duarte Costa a dedicar-se ao reportório erudito.

Além da opinião que fez mudar o seu rumo artístico, para Duarte Costa este encontro significou também o acesso a partituras que não conhecia e que lhe proporcionaram o acesso à música erudita para Guitarra.

Com um rumo artístico definido, José Duarte Costa aprofundou o estudo da Guitarra, sob a orientação e patrocínio do Dr. José Mendonça Braga.

Deu o seu primeiro recital no ano de 1946 no Sindicato dos Músicos.

Em 1947, integrou no Conservatório Nacional de Lisboa a classe do eminente guitarrista e pedagogo espanhol – Emílio Pujol, que o menciona como um aluno dotado e com um temperamento de verdadeiro artista.

No ano de 1948 obteve o 1º Prémio do concurso para instrumentistas organizado pela Emissora nacional.

Devido ao seu sucesso como guitarrista é-lhe concedida, em 1949, uma bolsa de estudo pelo Instituto de Alta Cultura para estudar em Espanha, contactando com os Guitarristas Daniel Fortea e Narciso Yepes.

Interessado na divulgação e no ensino da Guitarra em Portugal fundou em 1953, a Escola de Guitarra Duarte Costa, no nº 13E da Avenida João XXI em Lisboa. Esta escola foi determinante para a divulgação e evolução da Guitarra Clássica em Portugal.

Duarte Costa dedicou-se também à composição, produzindo obras para o seu instrumento.

Elaborou uma obra pedagógica constituída por cinco volumes de forma a proporcionar uma evolução contínua e progressiva por parte do aluno. Esta obra é prefaciada pelo guitarrista Narciso Yepes que tece elogios à acção pedagógica de Duarte Costa.

Compôs obras de concerto para guitarra solo e formações de música de câmara a duo e a trio, destacando-se entre estas um concerto para Guitarra Clássica a que deu o nome de Concerto Ibérico.

Compôs música para os filmes Ladrão, Precisa-Se! (1946, Jorge Brum do Canto), Arouca (1958, Perdigão Queiroga), A Ilha Que Nasce do Mar (1956, Fernando Garcia), A Caçada do Malhadeiro (1969, Quirino Simões) e Lisboa Cultural (1983, Manuel de Oliveira).

Não obstante a sua ocupada missão pedagógica e performativa, Duarte Costa fundou uma fábrica de guitarras na cidade de Coimbra. Procurava desta forma suprir no País a falta de instrumentos de qualidade em Portugal.

Duarte Costa divulgou a guitarra Clássica por todo o território nacional tocando na Rádio e na Televisão.

Em 1962 sob o patrocínio da Fundação Calouste Gulbenkian, deslocou-se ao Brasil integrado no grupo de poesia «Fernando Pessoa». Apresentou-se na qualidade de concertista em vários países nomeadamente Espanha, Itália, Inglaterra, Canadá e Moçambique.

No ano de 1967 foi convidado pelo compositor Fernando Lopes-Graça e pela pianista Maria Vitória Quintas a implantar e organizar o curso de guitarra na Academia de Amadores de Música de Lisboa.

Em 1979 Duarte Costa realizou um dos seus sonhos mais antigos – tocar o seu Concerto Ibérico acompanhado por uma Orquestra. Apresentou-se em público no Teatro Rivoli na cidade do Porto, acompanhado pela Orquestra do Porto sob a direcção do Maestro Günter Arglebe. Este concerto foi gravado pela Emissora Nacional.

Deixou também um EP como registo fonográfico, para além de registos na Rádio e na Televisão.

O guitarrista espanhol Miguel Rubio gravou a sua peça intitulada Lenda Chinesa e o “Alhambra Duo” constituído pelos guitarristas alemães Peter Brekau e Ulrich Stracke, gravou a sua obra “Concerto Ibérico” na versão de duo de guitarras. O Guitarrista português Silvestre Fonseca gravou também as peças Balada da Solidão, Fantasia Oriental, Valsa à Brasileira e Habanera.

Em 1994 o Mestre Duarte Costa, como era conhecido pelo seu ciclo de amigos e admiradores, participou no filme “A Caixa”. Esta longa-metragem foi realizada pelo reconhecido realizador Manuel de Oliveira e trata-se de uma adaptação da obra do escritor português Prista Monteiro. José Duarte Costa representou o papel de guitarrista. Com este personagem Duarte Costa aparece vestindo a sua própria pele como podemos notar num diálogo em que contracena com o reconhecido actor Rui de Carvalho – “Eu sou professor de música. De guitarra mais propriamente”.

Neste filme podemos ouvir a interpretação do Ave Maria de Franz Schübert, num arranjo para Guitarra do próprio Duarte Costa onde a melodia ganha vida através do maravilhoso tremolo que desponta das mãos do Mestre. Trata-se de um momento de grande beleza artística que representa uma cena pouco comum mas no entanto possível – o músico erudito a tocar numa taberna de Lisboa e a comover o boçal taberneiro com a sua arte.

A mente criadora de José Duarte Costa levou-o a dedicar-se também à escrita. Do seu punho saiu a obra literária “A verdade Nua e Crua”, livro de carácter ideológico e pedagógico dirigido à juventude.

Não obstante a sua importante acção de divulgação da Guitarra em Portugal, Duarte Costa permanece hoje em dia ignorado por grande parte dos guitarristas portugueses. Este facto poderá dever-se também ao próprio mestre, que se foi fechando cada vez mais e não tomou parte na revolução do ensino da guitarra que decorreu a nível institucional em Portugal.

Enquanto a Guitarra já era leccionada nos Conservatórios e Academias de Música a nível oficial, existindo a possibilidade de se obter um diploma que proporcionava aos estudantes de guitarra o acesso ao mercado de trabalho, Duarte Costa mantinha-se exclusivamente dedicado ao seu projecto de décadas, com um cariz particular e não oficial.

Desta forma, Duarte Costa passou a viver numa espécie de mundo paralelo à evolução do ensino e da divulgação do instrumento em Portugal o que fez com que fosse progressivamente esquecido.

José Duarte Costa morreu no dia vinte e sete de Junho de 2004 com oitenta e dois anos, esquecido e desconhecido pela maior parte dos guitarristas portugueses. A sua vida foi inteiramente dedicada e consagrada ao estudo, divulgação e ensino da Guitarra Clássica tendo dado um grande contributo para o estabelecimento do instrumento no nosso País.

Existem, no nosso País, reflexos da sua importante acção artística e pedagógica que carecem de divulgação junto à maioria dos interessados pela guitarra. É chegado o momento de se fazer jus a uma personalidade que tanto trabalhou em favor de uma arte que hoje se encontra em franca expansão.

O Mestre José Duarte Costa lançou-se em busca de um sonho, busca essa que só terminou quando foi travado pela doença de Alzheimer que importunou a recta final da sua vida. As suas cinzas repousam no cemitério de Odemira no jazigo da família Falcão da qual fazia parte por laços matrimoniais.

Aires Pinheiro

José Duarte Costa com guitarra clássica

Excerto da dissertação de mestrado de Aires PinheiroJosé Duarte Costa – Um caso no ensino não-oficial da Música Universidade de Aveiro 2010.

A guitarra clássica é actualmente um instrumento bastante popularizado em todo o mundo. O ensino deste instrumento tem uma longa história e tradição a nível erudito, existindo vários métodos de abordagem técnica e teórica.

Os métodos realizados por Fernando Sor (14/02/1778 – 10/07/1839), Mauro Giuliani (27/07/1781- 08/04/1829), Dionísio Aguado (08/04/1784-29/12/1849), Mateo Carcassi(?/?/1792-16/01/1853), Ferdinando Caruli (09/02/1770-17/02/1841) e Napoleon Coste (28/06/1805-17/02/1883), entre outros, são ainda hoje utilizados no âmbito pedagógico do instrumento.

Durante o séc. XIX a popularidade de que a Guitarra Clássica gozava ao nível da música erudita sofreu um forte abalo devido à sua sonoridade débil, o que se traduziu num decréscimo do interesse dos músicos eruditos por este instrumento. Desta forma, a guitarra foi relegada para segundo plano tendo ficado por muitos anos fora do ambiente artístico erudito dominante.

Na segunda metade do séc. XIX, os guitarristas espanhóis Julian Arcas (1832/1882) e Francisco Tarrega (21/11/1852 – 15/12/ 1909) iniciaram um trabalho artístico e pedagógico em torno do seu instrumento que se revelou de uma importância capital para o reaparecimento da guitarra como instrumento de concerto.

A sua influência junto dos construtores de guitarras, nomeadamente Miguel de Torres (1817/1892), proporcionou o desenvolvimento de um instrumento com maior capacidade sonora e mais adequado às exigências técnicas e artísticas da época.

A acção pedagógica e artística de Francisco Tarrega, Miguel Llobet (18/10/1878- 22/02/ 1938), Emílio Pujol (07/04/1886-15/11/1980 ), Daniel Fortea (28/04/1878- 05/03/1953 ) e Andrés Segóvia (21/02/1893- 03/06/1987), entre outros, fez com que a Guitarra na sua qualidade de instrumento erudito ganhasse um novo impulso, sendo actualmente um dos instrumentos com maior popularidade em todo mundo. No entanto, não sendo um instrumento de tradição erudita contínua, o seu ensino permaneceu por muitos anos à margem do ensino oficial da Música.

Na actualidade, em Portugal, de Norte a Sul do País, existem Conservatórios e Academias que se dedicam ao ensino oficial e estruturado da Música onde se lecciona Guitarra. No entanto, o desenvolvimento escolar deste instrumento processou-se durante muitos anos em regime não-oficial.

Este regime de ensino teve uma importância vital para o desenvolvimento técnico e artístico da Guitarra incrementando a sua popularidade e aceitação. Em Portugal registam-se vários casos de abordagem não-oficial do ensino instrumental que apresentam uma cuidada e organizada estruturação. Os casos de José Duarte Costa na guitarra, Vitorino Matono no Acordeão, Tobias Cardoso nos instrumentos de plectro, Eurico A. Cebôlo em vários instrumentos, entre outros, são assinaláveis do ponto de vista da divulgação pedagógica instrumental. O presente estudo pretende compensar a falta de informação e documentação existente sobre este assunto e contribuir para explicar a possível influência desta actividade no incremento do ensino oficial da guitarra no nosso País.

O estudo da guitarra clássica no nosso País está actualmente institucionalizado e devidamente regulamentado pelo Decreto-lei nº 310 de 1983.

Actualmente existem por todo o País Conservatórios e Academias de Música que ministram cursos oficiais deste instrumento nos níveis Elementar, Básico e Secundário. A nível Superior existem Universidades e Institutos Politécnicos que ministram Licenciaturas e Mestrados. A Universidade de Aveiro oferece também a possibilidade de realização de Doutoramento nesta área.

A primeira situação de que há registo da inclusão deste instrumento a nível oficial surge no Conservatório Nacional de Música de Lisboa no ano de 1947 através de um Curso Especial de Guitarra, ministrado pelo conceituado Professor Emílio Pujol. Este foi o primeiro de vários cursos que decorreram entre 1947 e 1969 no Conservatório Nacional de Música de Lisboa.

Os Cursos Especiais embora tenham ocorrido com uma certa frequência não tinham um carácter regular como o que se convenciona ser necessário para a realização de um curso conducente a um grau académico. Esta possibilidade só se começou a delinear em 1967 com a abertura do Curso de Guitarra na Academia de Amadores de Música de Lisboa sob a responsabilidade do Professor José Duarte Costa coadjuvado pelo Professor Piñero Nagy e em 1972 com o Programa de Experiência Pedagógica no Conservatório Nacional de Lisboa na qual ficaram responsáveis pela disciplina de guitarra, designada para o efeito com o nome de Viola Dedilhada, os Professores José Lopes e Silva e Manuel Morais.

A situação descrita anteriormente resulta de um processo de trabalho que se desenrolou ao longo de vários anos.

Foi a resiliência de algumas pessoas que tornou possível as condições que hoje se oferecem a todos quantos se dedicam à Guitarra em Portugal. É portanto necessário que os guitarristas, estudantes e professores de guitarra que vivem em Portugal, conheçam e valorizem o trabalho destes pioneiros do ensino da Guitarra no nosso País.

O guitarrista José Duarte Costa faz parte deste grupo de pioneiros que acreditou firmemente na guitarra e semeou as bases do ensino que hoje floresce em Portugal. Penso que é um dever moral, de todos quantos se dedicam ao ensino da guitarra em Portugal, conhecer e dar a conhecer o contributo deste mestre, que durante muitos anos formou várias gerações de guitarristas no nosso país. Este trabalho converte-se numa tentativa de conhecer o passado para compreender o presente e evoluir no futuro.

guitarrista Aires Pinheiro

Aires Pinheiro tocando guitarra clássica

guitarrista José Duarte Costa

Excerto da dissertação de mestrado de Aires Pinheiro, José Duarte Costa – Um caso no ensino não-oficial da Música, Universidade de Aveiro 2010.

A obra pedagógica mais divulgada de José Duarte Costa é o seu Método de Guitarra composto em cinco partes. O autor começou a compor esta obra em 1942, tendo sido revista e modificada pelo compositor durante vários anos.

No entanto, o nome que figura nas duas primeiras edições é diferente do citado anteriormente.

Durante a minha investigação, apareceram dois exemplares que não fazem referência ao seu número de edição e se intitulam Escola de Guitarra e Escola Completa de Guitarra Clássica. Não se tornou desde o início claro qual destas duas edições seria a primeira edição desta obra.

Depois de uma demorada reflexão e extensiva análise das várias partes conclui que a primeira edição seria a que tem o título Escola de Guitarra. Para esta conclusão contribuíram os seguintes factos:

  • Existe uma edição do Método Preliminar que vem associado à Escola de Guitarra datada de 1959.
  • A nível estrutural a organização do actual Método de Guitarra é completamente diferente da organização apresentada pela Escola de Guitarra, no entanto é semelhante à “Escola Completa de Guitarra”.
  • O tipo de caracteres utilizados na Escola Completa de Guitarra Clássica é igual ao utilizado na terceira edição. O mesmo não se passa com os utilizados na Escola de Guitarra.
  • A Escola de Guitarra aparece com uma encadernação datada de 1960 e sabemos que a Escola Completa de Guitarra Clássica foi vendida aos estudantes de Coimbra por volta do ano de 1964.
  • Na capa todas as edições, incluindo a Escola Completa de Guitarra Clássica, fazem alusão a Escolas de Guitarra de Duarte Costa à excepção da Escola de Guitarra que apenas faz alusão a Escola de Guitarra de Duarte Costa.
  • Só a partir de 1964 com a entrada em funcionamento da Escola Duarte Costa de Coimbra é que podemos dizer que Duarte Costa tem Escolas, até aí tinha uma Escola em Lisboa que funcionava em dois pólos.
  • Os alunos que estudaram na Escola de Lisboa nos anos cinquenta e princípios dos anos sessenta possuem a edição intitulada Escola de Guitarra.
  • As peças que se mantêm entre as várias edições são semelhantes à Escola Completa de Guitarra Clássica apresentando várias diferenças a nível de texto musical com a edição intitulada “Escola de Guitarra”.

Os factos anteriormente citados levaram-me a considerar a Escola de Guitarra como primeira edição e a Escola Completa de Guitarra Clássica como segunda edição do Método de Guitarra de Duarte Costa.

O nome pelo qual é conhecida actualmente – Método de Guitarra composto em 5 partes – surge somente a partir da terceira edição que apresenta um prefácio do autor datado de Outubro de 1967.

A primeira edição do método apresenta um formato bastante diferente das edições seguintes.

A obra encontra-se organizada por anos. Nas capas dos livros desta edição podemos ver que existe um projecto para dez métodos que seriam intitulados de 1º Ano, 2º Ano e assim sucessivamente até ao 10º Ano.

A segunda edição apresenta um formato muito semelhante ao actual. Nesta edição o autor divide a obra em cinco volumes tal como na versão actual.

A partir da terceira edição como já foi referido o autor cristalizou o formato estrutural da obra dividindo-a em cinco partes.

No ano de 1949 o conhecido guitarrista espanhol Narciso Yepes, escreveu um prefácio para esta obra onde elogia o engenho de Duarte Costa:

José Duarte Costa ha desarrollado com gran acierto y sumo sentido musical, la ingente labor de crear un método donde la guitarra encuentra um principio agradable y alentador para ofrecerlo a todos quantos se dediquen al estúdio del bello instrumento.

Yo felicito com mi más rendida admiración a este extraordinário artista português, que pone su vida e sus conocimientos musicales al servicio de la guitarra en la más pura esencia artística.

Mucho me complace conocer el método de José Duarte Costa y lo aconsejo a quienes deseen trabajar la técnica guitarrística com música de gran inspiración y belleza.”

Inicialmente o método era difundido através de um processo de cópia em ozalide sendo as reproduções feitas pelo próprio Duarte Costa. Este processo era pouco controlado o que faz com que uma cópia em ozalide se torne quase única pois muitas vezes o professor acrescentou ou suprimiu páginas.

Apenas se conhecem edições tipográficas da primeira parte do Método de Guitarra, existindo seis edições conhecidas. Notam-se todavia diferenças de conteúdo entre elas, fruto da constante revisão do Professor Duarte Costa.

As restantes partes do Método só chegaram até nós através da cópia em ozalide não sendo conhecida qualquer edição tipográfica.

Esta obra foi bastante disseminada pelo território nacional podendo ser adquirida em vários pontos do País e até no estrangeiro.

O Método de Guitarra de Duarte Costa encontrava-se à venda nas cidades de Lisboa, Coimbra, Porto, Faro e Amadora podendo também ser adquirido em Paris, São Paulo e Barcelona.

Actualmente apenas se pode adquirir esta obra, directamente na Escola Duarte Costa em Lisboa, sendo que a primeira parte é editada e as quatro partes restantes do método são apenas disponibilizadas em fotocópia.

A primeira parte do Método de Guitarra é a mais conhecida dos guitarristas em geral, tendo sido utilizada regularmente nas Escolas Duarte Costa desde a sua fundação até aos nossos dias.

Assim sendo, esta obra esteve na base do ensino de centenas de alunos de Guitarra em Portugal, tendo-se disseminado por todo o país. Para este factor muito contribuiu o facto de o Professor Duarte Costa ter fundado Escolas nas cidades de Coimbra, Porto e Faro paralelamente à Escola de Lisboa.

Segundo o Professor Doutor Miguel de Campos:

“Os alunos inscreviam-se e iam aparecendo para as aulas, seguia-se o método de Duarte Costa e eles iam evoluindo de volume para volume. A maioria apenas frequentava a escola durante um ano.”

Como podemos perceber por este testemunho a maior parte dos alunos não ficava muito tempo a frequentar as Escolas de Guitarra Duarte Costa. Desta forma tinham só contacto com a primeira parte do método. Assim sendo percebe-se a razão pela qual a primeira parte do método é a mais editada, revista e referenciada.

Para além da informação técnica estruturada e rigorosa, a primeira parte do “Método de Guitarra” apresenta uma abordagem pedagógica interessante do ponto de vista emocional e motivacional como nos testemunha o Professor Doutor José César de Sá:

“Um aspecto interessante do primeiro livro do Método era que havia sempre duas partes para cada música. Os alunos, logo na primeira aula em que tocavam algo muito simples, eram acompanhados pela 2ª guitarra do docente e ficavam com a sensação que estavam já a tocar algo de bom. Era uma forma de motivar os alunos.”

Na maior parte dos casos quando alguém se refere ao “Método de Guitarra” de Duarte Costa está-se a referir à primeira parte do método pois essa é que ficou amplamente conhecida.

O facto de ser bastante utilizada levou a várias revisões feitas pelo autor na tentativa de melhorar um ou outro aspecto. Desta forma podemos actualmente registar a existência de seis edições tipográficas da primeira parte do “Método de Guitarra” de Duarte Costa.

Não se conhecem edições tipográficas das restantes partes do método, no entanto durante a minha investigação encontrei quatro versões diferentes da segunda parte do método e quatro versões diferentes da terceira parte, difundidas através do processo de cópia em ozalide.

As análises descritivas feitas às diferentes edições do método centralizam-se em exclusivo nas peças subordinadas a um título.

Pude apurar que entre todas as edições e partes conhecidas Duarte Costa apresenta cento e oitenta e uma peças.

Nas edições das várias partes ainda disponíveis apenas se encontram cento e sessenta e uma peças.

Existem vinte peças que não figuram nas edições actuais do Método de Guitarra.

 
Aires Pinheiro tocando guitarra

Aires Pinheiro, foto João Guerra

Excerto da dissertação de mestrado de Aires Pinheiro, José Duarte Costa – Um caso no ensino não-oficial da Música, Universidade de Aveiro 2010.

Na sua obra “Método de Guitarra” José Duarte Costa (1926-2004) introduz a guitarra aos Portugueses como instrumento erudito.

Depois de um prefácio escrito pelo famoso guitarrista espanhol Narciso Yepes o autor apresenta uma sucinta história da evolução da guitarra e a sua influência na música das sociedades em que se inseriu. Este breve texto termina com a sua opinião pessoal sobre os benefícios do estudo da música e em particular da guitarra na formação psicossocial dos jovens.

“É portanto, a guitarra o instrumento ideal para a juventude que estuda oferecendo-lhe o prazer de tocar um belo instrumento que pode aliviar-lhe a fadiga mental e contribuir para um conhecimento de si próprio, desenvolvendo-lhe através da sublimação, uma personalidade mais forte em benefício de tudo quanto venha a realizar na vida.”

Como podemos notar pelas suas palavras, José Duarte Costa é uma pessoa preocupada com a formação da juventude. O seu trabalho não tem como objectivo unicamente a formação de técnicos especializados na arte musical, mas também a formação de pessoas com um bom carácter e uma personalidade sólida e saudável. Assim sendo, podemos notar uma preocupação de âmbito pedagógico. Duarte Costa procura conduzir a juventude para um “bom caminho”, utilizando a música e particularmente a guitarra como veiculo de transporte.

Além de preocupações sociais Duarte Costa manifesta também preocupações de nível motivacional como se percebe pela seguinte frase de sua autoria: “Que fosse fácil, progressivo e sobretudo agradável, foi sempre o propósito psico-pedagógico que me propus”. Esta é uma frase que se destaca no prefácio escrito por Duarte Costa para a primeira parte do seu Método de Guitarra composto em cinco partes.

Nesta frase o autor dá-nos a conhecer as suas preocupações no âmbito formativo e o seu ponto de partida para a elaboração desta obra de pendor pedagógico.

Neste prefácio José Duarte Costa apresenta a linha estrutural do que constitui o seu Método, enunciando os princípios de base que orientaram a elaboração do seu trabalho.

“1º – Proporcionar aos dedos da mão direita uma preparação isolada.

2º – Evitar, de princípio, a presença de notas agudas e ligados.

3º – Oferecer o maior número possível de estudos recreativos, quase pequenas peças, tudo dentro dos primeiros quatro trastos.

4º – A dedilhação, essa, foi estudada escrupulosamente de forma a oferecer a maior segurança ao estudante. Assim, as barras levam indicadas o número exacto de cordas que o dedo deve abranger, de quando são fixos os dedos da mão esquerda e, o mais importante, quando a pulsação da mão direita tem de ser apoiada.”

Os princípios a que se propõe o autor revelam uma preocupação formativa coerente do ponto de vista cinestésico e mecânico associado ao estabelecimento de momentos recreativos durante o processo de aprendizagem. O autor procura assim inter-relacionar duas vertentes que são indispensáveis para o sucesso da aprendizagem – a cognição e a motivação.

Em 1942, data do inicio da realização deste método, José Duarte Costa era já um professor consciente dos benefícios da interacção entre o processo cognitivo e motivacional.

As suas preocupações a este nível revelam que se trata de um professor consciente e informado sobre as questões pedagógicas. Não se trata de mais um virtuoso a dar aulas mas sim de um pedagogo que aplica as mais variadas técnicas didácticas de forma a extrair o melhor resultado possível do seu aluno.

Neste texto o autor ainda chama a atenção para a inclusão de uma segunda guitarra destinada aos professores de forma a embelezar o método e proporcionar uma maior fruição da performance por parte do aluno.

O facto da inclusão de uma segunda guitarra para embelezar e dar uma maior sensação de fruição ao aluno mostra a preocupação que Duarte Costa tem em proporcionar momentos de fluxo na aprendizagem. Duarte costa termina o seu prefácio em forma de conselho para as novas gerações, segundo o qual:

“…tão ligadas devem estar às coisas do espírito.”

Através deste prefácio podemos perceber a importância do ensino da Guitarra e da Música para José Duarte Costa.

Trata-se de um músico e de um professor inspirado que tem preocupações pedagógicas de nível formal e social.

Para Duarte Costa o ensino da Música está para além do simples lazer ou do aprofundamento virtuosístico da técnica, deve fazer parte da educação e formação do cidadão. A Música é um pilar estruturante da personalidade do indivíduo.

Aires Pinheiro, Universidade de Aveiro, 2010

guitarrista Aires Pinheiro

Aires Pinheiro tocando guitarra clássica

Carlos dos Santos-Luiz

O timbre e a identidade dos instrumentos musicais, por Carlos dos Santos-Luiz

The timbre and the identity of musical instruments. ESEC – College of Education, Coimbra Polytechnic Institute

Timbre é uma característica multidimensional do som e permite identificar fontes sonoras. Investigação efetuada sobre timbre musical tem avaliado os efeitos de parâmetros acústicos na compreensão do timbre dos instrumentos.

Carlos dos Santos-Luiz

RESUMO:

Timbre é uma característica multidimensional do som e permite identificar fontes sonoras. Investigação efetuada sobre timbre musical tem avaliado os efeitos de parâmetros acústicos na compreensão do timbre dos instrumentos. Com este artigo, pretende-se observar a função desempenhada pelo timbre na identidade dos instrumentos musicais. Como estudo qualitativo, adotou-se a metodologia associada à revisão narrativa de literatura, concernente a estudos sobre a identificação do timbre de fontes sonoras musicais. Os resultados indicam que o timbre de um som se correlaciona com as envolventes espectral e temporal. Da interação do espectro com os transientes de ataque e extinção, entre outros fatores, resulta o timbre dos instrumentos musicais.

PALAVRAS-CHAVE:

Timbre; Envolvente espectral; Envolvente temporal; Espectro; Transientes de ataque e extinção.

ABSTRACT:

Timbre is as a multidimensional feature of sound and allows the identification of sound sources. Research on musical timbre has evaluated the effects of acoustic parameters in understanding the timbre of instruments. With this article, we intend to observe the function played by timbre in the identity of musical instruments. As a qualitative study, we adopted the methodology associated with the narrative literature review, regarding studies on identification of the timbre of musical sound sources. The results indicate that the timbre of a sound correlates with the spectral and temporal envelopes. The interaction of the spectrum with the transients of attack and decay, among other factors, results in the timbre of musical instruments.

KEYWORDS:

Timbre; Spectral envelope; Temporal envelope; Spectrum; Attack and decay transients.

1. Introdução

O atributo subjetivo denominado timbre encontra-se entre os descritores do som musical, a par com o pitch (altura), loudness (intensidade) e duração (Rossing, Moore, & Wheeler, 2002).

Segundo a American National Standards Institute (ANSI, 1994), timbre define-se como a característica do som que nos permite perceber dois sons como sendo diferentes, tendo por base a igualdade em altura (pitch) e intensidade (loudness). Letowski (1992) e Sethares (2005) consideram, respetivamente, a definição limitada e confusa, visto referir-se essencialmente ao que o timbre não é (pitch e loudness) (Handel, 1995; Sethares, 2005).

Pratt e Doak (1976), numa tentativa de clarificação, referem-se a timbre como “that attribute of auditory sensation whereby a listener can judge that two sounds are dissimilar using any criteria other than pitch, loudness and duration” (p. 317). Contudo, Letowski (1992) considera que a mesma se adequa mais aos sons atonais. Deste modo, Scharine, Cave e Letowski (2009) reportam que vários autores introduziram uma outra definição de timbre, a qual “is the perceptual property of sound that reflects unique properties of the sound and its sound source” (p. 434). Em continuação, os autores referem que “this definition of timbre focuses on the perceptual representation of a specific pattern of temporal and spectral characteristics of a sound resulting from the specific operational principles of the sound source and facilitates identification and storage of auditory images” (p. 434).

O pitch, o loudness (Howard & Angus, 2017; Letowski, 1989, 1992) e a duração percebida são consideradas sensações unidimensionais (Caclin et al., 2006; Letowski, 1989, 1992), ao passo que o timbre é um atributo percetual multidimensional relacionado com várias características acústicas (Caclin et al., 2006; Handel, 1995; Kraus, Skoe, Parbery-Clark, & Ashley, 2009; Letowski, 1992; McAdams & Giordano, 2016; Sethares, 2005) e que transporta informações de uma fonte sonora (Caclin et al., 2006; Giordano & McAdams, 2010; Handel, 1995; Letowski, 1989, 1992).

Portanto, não é fácil construir uma escala subjetiva de timbre à semelhança do concretizado para o loudness (escala de sones) e para o pitch (escala de mel) (Heller, 2013; Howard & Angus, 2017; Rossing et al., 2002). Como característica subjetiva do som, o timbre depende do espectro, mas também de outros fatores físicos, como a envolvente temporal (Goldstein & Brockmole, 2016; Hall & Beauchamp, 2009; Kraus et al., 2009; Oxenham, 2013; Scharine et al., 2009) e a frequência (Kraus et al., 2009; Rossing et al., 2002). Em menor grau, depende ainda da pressão sonora (Oxenham, 2013; Rossing et al., 2002) e da duração (Rossing et al., 2002).

A base psicofísica da multidimensionalidade do timbre decorre de vários tipos de avaliações, tais como o procedimento multidimensional scaling-MDS of timbre dissimilarity, a investigação sobre timbre identification (Caclin et al., 2006; Hall & Beauchamp, 2009) e a representação modulation power spectrum (MPS).

Os resultados dos estudos comportamentais associados à identificação do timbre dos instrumentos musicais sugerem que as características espectrais e temporais são relevantes (Caclin et al., 2006; Thoret, Depalle, & McAdams, 2017), apesar da pouca pesquisa realizada no contexto da identificação das fontes sonoras musicais (Hall & Beauchamp, 2009).

Do exposto, e tendo por base a correlação do espectro/envolvente espectral e da envolvente temporal com o timbre (Campbell & Greated, 2001; Goldstein & Brockmole, 2016; Oxenham, 2013; Rossing et al., 2002; Scharine et al., 2009; Sethares, 2005), por um lado, e a importância daqueles dois parâmetros físicos na identificação das fontes sonoras (Scharine et al., 2009; Thoret et al., 2017), por outro, este artigo tem por objetivo analisar a função do timbre na caracterização da identidade dos instrumentos musicais.

2. Timbre e espectro

Os sistemas vibrantes periódicos ou quase periódicos, ao produzirem sons de pitch definido (Campbell & Greated, 2001; Howard & Angus, 2017), “are (…) at the heart of most musical instruments” (Campbell & Greated, 2001, p. 11). O mesmo será dizer que uma grande parte dos instrumentos musicais produz sons estáveis (steady tones) ou sinais estacionários, cuja forma de onda se mantém inalterável durante uns poucos de segundos. Aqui, enquadram-se os sons produzidos pelos instrumentos de sopro e de cordas. Para além destes, há instrumentos musicais que apenas geram sons transientes, os quais desaparecem mais ou menos rapidamente após serem produzidos. Nesta categoria encontramos a maioria dos instrumentos de percussão (Backus, 1977).

Os sons complexos periódicos são descritos por meio de um padrão que se repete durante um certo número de ciclos. O número de ciclos por segundo corresponde à frequência fundamental do som e o padrão de vibração que ocorre durante um ciclo assume uma determinada forma de onda (Backus, 1977; Henrique, 2014). A este tipo de configuração designa-se representação temporal ou oscilograma (Henrique, 2014). Os componentes de frequência dos sons complexos periódicos que correspondem a múltiplos inteiros da frequência do som fundamental chamam-se harmónicos (Backus, 1977; Campbell & Greated, 2001; Henrique, 2014; Howard & Angus, 2017).

Outro tipo de configuração que permite visualizar os sons complexos é a representação espectral (frequencial) ou, simplesmente, espectro (Campbell & Greated, 2001; Henrique, 2014; Howard & Angus, 2017). Este género de representação permite analisar informação mais detalhada no que respeita à composição do som. Ainda que a representação temporal proporcione a observação da periodicidade global de um sinal, para além de outros aspetos, a representação espectral possibilita a análise dos componentes de frequência constituintes do som e as relações existentes entre eles (Henrique, 2014). No caso dos sons periódicos, a passagem do domínio temporal para o domínio frequencial é realizada através do teorema de Fourier (Henrique, 2014; Sethares, 2005).

Como os componentes de um som contribuem para a definição do timbre dos instrumentos musicais, Leipp (2011) reporta três casos distintos de espectros: espectro de sons com componentes harmónicos, espectro de sons com componentes quase harmónicos e espectro de ruídos. Relativamente a este último caso, optámos por utilizar a designação de espectro de sons aperiódicos.

2.1 Espectro de sons com componentes harmónicos

Quando analisamos um som, podemos observar o seu estado ou parte estacionária (steady state; som estabilizado) por meio do espectro, e as partes transientes (ataque e extinção) por intermédio das representações temporais (Campbell & Greated, 2001; Henrique, 2014) e, especialmente, pelas representações temporais-frequenciais (Henrique, 2014).

No caso dos sons com espectros harmónicos, o timbre depende do número de componentes de frequência, das suas consonâncias com o som fundamental, das respetivas amplitudes (Backus, 1977; Leipp, 2011) e das suas localizações na área audível (Leipp, 2011). Constata-se que a amplitude dos harmónicos influencia em maior grau o timbre de um som comparativamente à contribuição das suas fases (Backus, 1977; Campbell & Greated, 2001; Heller, 2013; Henrique, 2014; Rossing et al., 2002).

Segundo Campbell e Greated (2001), ao observarmos padrões de vibração associados ao estado estacionário de sons com o mesmo pitch e loudness produzidos por instrumentos diferentes, os sons distinguir-se-ão pelo timbre. Estes autores referem que os padrões de vibração da nota lá4 (440 Hz), tocada na corda lá da viola e no trombone, ao possuírem o mesmo período e frequência, e amplitudes aproximadamente iguais, proporcionam um timbre dissemelhante. Isto deve-se às formas de onda diferentes, e espectros respetivos, derivarem de instrumentos musicais também distintos. Olson (1967), ao comparar os espectros da nota sol3 (196 Hz) emitida pela guitarra, fagote e saxofone alto, notou diferenças tímbricas decorrentes do número de harmónicos e respetivas amplitudes. A guitarra, em comparação com o saxofone alto e fagote, tem um número superior de harmónicos agudos. Segundo Scharine et al. (2009), “it is perceptually easy to differentiate continuous sounds that differ in their spectral pattern” (p. 435).

Os estudos de Hall e Beauchamp (2009) e de Hall, Beauchamp, Horner e Roche (2010) reforçam a importância da envolvente espectral na identificação dos instrumentos. Na primeira experiência de Hall e Beauchamp (2009), com sete estudantes universitários (cinco com alguma aprendizagem formal de música), os autores constataram que a envolvente espectral teve um contributo muito superior ao da envolvente temporal na tarefa de identificação tímbrica do violino e do trombone. Na segunda experiência de Hall et al. (2010), nove estudantes universitários (com uma média de sete anos e meio de aprendizagem musical) tentaram associar sons a um dos instrumentos seguintes: piano, vibrafone, guitarra elétrica, clarinete em Mi b, saxofone e trombone tenor. Para cada instrumento foram sintetizados sons com todos os harmónicos, sons com sete harmónicos e sons com apenas quatro harmónicos. Os autores concluíram que a identificação dos instrumentos foi possível mesmo com a redução a quatro harmónicos, destacando-se os casos do trombone, vibrafone, clarinete e saxofone.

Apesar do mencionado, é de salientar que não existe uma forma de onda e espectro específicos associados a cada instrumento musical (Backus, 1977; Campbell & Greated, 2001). Campbell e Greated (2001) sublinham que não podemos associar uma forma de onda e espectro a um timbre particular/instrumento musical, dado que outras configurações de formas de onda e espectros podem causar a mesma sensação de timbre. Estes autores, ao compararem três formas de onda (e espectros respetivos) da nota lá4 produzida pelo trombone, referem não existir praticamente distinção tímbrica entre os três sons. Saliente-se que, “the waveforms have the same general character, but are quite different in detail” (Campbell & Greated, 2001, p. 143). Situação idêntica é reportada em relação a três formas de onda e espectros da nota lá4 da viola. Backus (1977) reforça esta ideia mencionando que “there is no characteristic spectrum, somewhat the same from note to note, associated with a given musical instrument”. An oboe, for example, does not have a certain pattern of harmonic amplitudes that characterizes its sound over its playing range” (p. 117). Refira-se, ainda, que o facto de o clarinete ter défice de harmónicos pares no registo grave (chalumeau) (Backus, 1977; Fletcher & Rossing, 1998; Rossing et al., 2002), não significa que todos os sons com características físicas semelhantes soem a clarinete (Backus, 1977), apesar de estes sons parecer terem um som “surdo” (Backus, 1977; McAdams, Winsberg, Donnadieu, De Soete, & Krimphoff, 1995). Contudo, e tendo por base a configuração espectral, a denominação “timbre de clarinete” tem um significado especial, entre outras designações (Leipp, 2011).

2.2 Espectro de sons com componentes quase harmónicos

Para além dos instrumentos musicais que produzem sons estáveis, existem outros que não geram este tipo de sons. A forma de onda destes instrumentos vai mudando mais ou menos lentamente ao longo do tempo (Backus, 1977; Campbell & Greated, 2001).

Como exemplo, refira-se o caso do piano. Este instrumento, ao ter um som que “changes sufficiently slowly to allow it to be almost classified as a steady tone instrument” (Backus, 1977, p. 299), poderá ser designado de quasi-steady instrument (Backus, 1977). O som, ao não ser exatamente periódico (Henrique, 2014), possui alguma inarmonicidade (Campbell & Greated, 2001; Fletcher & Rossing, 1998), característica esta que está inscrita no espectro (Anderson & Strong, 2016) e que contribui para a caracterização do timbre (Backus, 1977; Campbell & Greated, 2001; Leipp, 2011). Encontramos uma situação semelhante nos sinos bem afinados (Leipp, 2011). Outros instrumentos com espectros quase harmónicos são os cordofones beliscados, sendo o caso da guitarra (Leipp, 2011; Woodhouse, 2004) e do cravo (Henrique, 2014; Leipp, 2011; Välimäki, Penttinen, Knif, Laurson, & Erkut, 2004).

2.3 Espectro de sons aperiódicos

No caso dos sons cuja forma de onda não se repete ciclicamente, designados de sons aperiódicos (Goldstein & Brockmole, 2016; Henrique, 2014; Howard & Angus, 2017), os componentes de frequência não são múltiplos inteiros de uma fundamental e chamam-se não-harmónicos ou inarmónicos (Backus, 1977; Henrique, 2014; Roederer, 2008). Nesta subsecção abordamos os sons aperiódicos, referindo-nos ao ruído gerado pelos instrumentos musicais de sons periódicos e ao som dos instrumentos musicais de sons aperiódicos, propriamente ditos.

Os instrumentos musicais de sons periódicos produzem geralmente algum ruído quando um som se inicia (Backus, 1977; Henrique, 2014; Roederer, 2008), sendo que “any nonperiodic pressure oscillation leads to a noise sensation” (Roederer, 2008, p. 176). Este ruído designa-se transiente de ataque e assume um papel muito importante na identificação do timbre (Henrique, 2014; Iverson & Krumhansl, 1993; Leipp, 2011; Weyer, 1976). Weyer (1976) refere que “the audible noise pattern of the tone attack lasts as long as the growth of the discrete partials. Then the listener may recognize the kind of instrument only, e. g. wind instrument, keyboard instrument or string instrument” (p. 234). Ainda segundo Weyer, os transientes de ataque dos instrumentos são diferentes em espécie, dado traduzirem características específicas relativas ao mecanismo excitador/gerador do som de cada tipo de instrumento.

Em concreto, referimo-nos a casos como: a) o som proveniente da raspagem inicial do arco numa corda do violino (Howard & Angus, 2017; Leipp, 2011), “cet espèce de bruit blanc qui donne au timbre son caractère ‘soyeux’” (p. 155); b) o som da queda dos martinetes do cravo quando retornam às cordas (Howard & Angus, 2017; McAdams et al., 1995); c) o ataque brutal da percussão de uma corda do piano (Howard & Angus, 2017; Leipp, 2011; Weyer, 1976); o som deste instrumento, ao conter determinados ruídos resultantes de vibrações mecânicas (ex., modos de vibração do martelo), tem um timbre influenciado por sons transientes (Fletcher & Rossing, 1998); e d) o som produzido por instrumentos musicais com embocadura de aresta, como a flauta de bisel (e tubos de órgão flautados) e a flauta transversal (Henrique, 2014; Leipp, 2011); o jato de ar soprado ao incidir no bisel ou na aresta da embocadura oscila à volta da mesma (Henrique, 2014; Leipp, 2011), originando um ruído aerodinâmico (Fletcher & Rossing, 1998) que corresponde a um ligeiro silvo (Leipp, 2011).

Alguns instrumentos musicais produzem sons aperiódicos. Referindo-nos concretamente aos instrumentos de percussão (Howard & Angus, 2017), os sons da maioria destes instrumentos (ex., caixa, bombo, triângulo, pratos e tam-tam) (Fletcher & Rossing, 1998) vão mudando mais ou menos rapidamente ao longo do tempo, possuindo formas de onda diferentes de ciclo para ciclo. Os sons resultantes têm pitches mais ou menos indefinidos (Backus, 1977; Howard & Angus, 2017) e são produzidos por três tipos de vibradores, tais como membranas (membranofones), barras e placas (idiofones) (Fletcher & Rossing, 1998; Howard & Angus, 2017; Rossing et al., 2002). Como os modos de vibração destes vibradores não se relacionam harmonicamente, “the inharmonic overtones of these complex vibrators give percussion instruments their distinctive timbres” (Rossing et al., 2002, p. 272).

Para além do espectro, na estrutura do som musical encontramos outros fatores que contribuem para a identificação do timbre dos instrumentos. Estes aspetos são os transientes (ataque e extinção) (Campbell & Greated, 2001; Goldstein & Brockmole, 2016; Henrique, 2014; Howard & Angus, 2017; Leipp, 2011; Roederer, 2008; Rossing et al., 2002; Sethares, 2005).

3. Timbre e envolvente temporal

Para além do espectro harmónico, que traduz o estado estacionário (período de estabilidade) do som periódico (Campbell & Greated, 2001), o desenvolvimento acústico que ocorre na propriedade dinâmica da envolvente temporal é também relevante. Esta, descreve a amplitude de um som ao longo do tempo (Rossing et al., 2002; Sethares, 2005), evidenciando o crescimento e decrescimento das vibrações associadas aos instrumentos (Backus, 1977; Campbell & Greated, 2001). No âmbito da envolvente temporal, encontramos o transiente de ataque (início do crescimento da nota desde o silêncio), o período de estabilidade (parte intermédia e principal da nota; steady state) e o transiente de extinção (decaimento final do som, que corresponde ao final da nota até ao silêncio) (Backus, 1977; Henrique, 2014; Howard & Angus, 2017; Scharine et al., 2009).

Na generalidade dos instrumentos musicais, os transientes duram de alguns milissegundos a poucos centésimos de segundo (Howard & Angus, 2017), ao passo que a duração do período de estabilidade é de alguns décimos de segundo a poucos segundos. Porém, em muitos instrumentos de percussão (idiofones e membranofones) a extinção sonora inicia-se assim que termina o ataque, situação consequente do grande amortecimento daqueles. Logo, não será expetável que estes intrumentos possuam período de estabilidade (Henrique, 2014).

Os transientes dependem do modo de excitação do instrumento, da estrutura deste e da natureza dos materiais constituintes (Leipp, 2011). Sublinhe-se que as características do som, como a altura e a intensidade, são fixadas durante o período de estabilidade (Henrique, 2014), sendo que os períodos transientes assumem uma função importante no reconhecimento da identidade tímbrica dos instrumentos (Henrique, 2014; Howard & Angus, 2017; Leipp, 2011; Roederer, 2008), com destaque para a contribuição do transiente de ataque (Backus, 1977; Henrique, 2014; Howard & Angus, 2017). Alguns exemplos de transientes de ataque (ruído), e respetiva importância na determinação da identidade de um instrumento musical, foram reportados na secção sobre o espectro de sons aperiódicos. Na perceção do timbre, o transiente de extinção é menos importante que o transiente de ataque e o período de estabilidade (Howard & Angus, 2017). Estes autores reportam, inclusivamente, que o transiente de ataque é menos influenciado pelos efeitos da acústica do espaço. Na síntese dos instrumentos musicais acústicos, os transientes (ataque e extinção) e o período de estabilidade têm de ser considerados para que o som sintetizado tenha uma correspondência tímbrica muito próxima com a realidade sonora de cada instrumento (Henrique, 2014; Howard & Angus, 2017).

Relativamente aos transientes, foram realizadas várias experiências com o objetivo de explorar a sua importância na perceção do timbre dos instrumentos musicais. Alguns estudos avaliaram a identificação dos instrumentos recorrendo à remoção de certas partes do som ou à sua reprodução de trás para a frente (Caclin et al., 2006), entre outras possibilidades. Um dos propósitos do estudo de Cassidy e Schlegel (2016) consistiu no exame do papel desempenhado pelos transientes de ataque na identidade do som da flauta, clarinete, saxofone alto e trompete.

Como resultados, os autores sugeriram que, tanto a presença do ataque como, provavelmente, a qualidade do mesmo, podem influenciar a identificação do timbre dos instrumentos. Schlegel e Lane (2013) efetuaram um estudo destinado à identificação de sons de quatro instrumentos (flauta, clarinete, saxofone alto e trompete). Partindo de duas condições (sons com ataque inicial e período de estabilidade vs. sons com apenas período de estabilidade), constataram que os membros de uma banda tiveram mais facilidade em identificar os sons que continham o ataque inicial. Berger (1964), ao realizar uma experiência com trinta estudantes universitários membros de uma banda, teve por objetivo identificar vários instrumentos de sopro (ex., flauta, oboé, clarinete em Si b, saxofone alto, saxofone tenor, trompete, trompa e trombone). Os sons dos instrumentos foram escutados entre quatro condições possíveis (inalterados; de trás para a frente; sem início e decaimento final do som; e filtrados com filtro passa-baixo). A dificuldade em reconhecer o timbre dos instrumentos, segundo a sequência de condições enumerada, aumentou da condição de sons inalterados para a de filtragem. Ainda no âmbito da condição de início e decaimento final do som removidos, o autor constatou que apenas quatro sujeitos reconheceram o som do saxofone alto, sendo que onze definiram-no como pertencendo à trompa e cinco ao trombone. No que se refere à audição de sons de trás para a frente, e reportando-nos a um estudo anterior com sons de piano, George (1954) constatou que “no complete sound (made by non-electrical means) of duration T sounds the same on reversal” (p. 225). Neste caso, o som parece-se mais com o de órgão do que com o de piano, porque o ataque está na posição da extinção e vice-versa (Rossing et al., 2002). Saldanha e Corso (1964) analisaram a importância dos transientes (ataque e extinção), da estrutura harmónica e do vibrato na identificação do timbre de instrumentos de orquestra. Com vinte músicos, os autores constataram que, em determinados instrumentos, a identificação diminuiu consideravelmente quando foram removidos os ataques. Contudo, na presença do vibrato o reconhecimento foi mais fácil. Observaram, ainda, que a identificação era melhor relativamente aos sons que possuíam transientes de ataque e um período de estabilidade curto.

Tendo em conta que o timbre transporta informações respeitantes à mecânica da fonte sonora e, ainda, a escassez de investigação centrada na influência dos parâmetros mecânicos na perceção do timbre, Giordano e McAdams (2010) focaram a sua pesquisa nas propriedades mecânicas dos instrumentos, tais como a família do instrumento musical e o tipo de excitação. Realizaram uma meta-análise a partir de 17 estudos concernentes à identificação e dissimilaridade do timbre dos instrumentos musicais. Quanto à identificação do timbre, os autores observaram haver, por um lado, uma identificação melhorada por famílias de instrumentos comparativamente ao reconhecimento individual dos mesmos, e, por outro, que a confusão entre instrumentos musicais ocorre principalmente dentro de uma mesma família de instrumentos.

4. Conclusões

O timbre é uma característica do som que desempenha um papel importante na perceção da música, da fala e dos sons do meio ambiente (Howard & Angus, 2017). No que se refere à música, permite reconhecer os diferentes instrumentos musicais (Caclin et al., 2006).

Neste artigo analisou-se uma série de estudos sobre a identificação do timbre dos instrumentos musicais, apesar da investigação realizada nesta área ser escassa. Partindo do facto de o timbre ter um carácter multidimensional, dado estar correlacionado com vários parâmetros acústicos (Caclin et al., 2006; Kraus et al., 2009; McAdams & Giordano, 2016), observámos os efeitos de um atributo estático, o espectro/envolvente espectral, e de uma característica temporal, a envolvente temporal, na perceção do timbre.

No seio do espectro/envolvente espectral, fizemos uma análise segundo o proposto por Leipp (2011), baseando-nos em três casos diferentes de espectros (espectro com componentes harmónicos, espectro com componentes quase harmónicos e espectro de ruídos). Referindo-nos principalmente aos dois primeiros tipos de espectro, o timbre encontra-se relacionado com a estrutura harmónica do som, sendo que a diferença ao nível do conteúdo de harmónicos (amplitude e número) permite que os vários instrumentos musicais tenham timbres distintos (Goldstein & Brockmole, 2016; Hall & Beauchamp, 2009; Hall et al., 2010; Olson, 1967). Adicionalmente, e no âmbito de uma análise mais fina realizada a um espectro com o intuito de identificar um instrumento, Hall e colegas (2010) sublinham que o “minimal detail may be sufficient for recognition” (p. 69).

Os transientes assumem igualmente uma função importante na identificação do timbre dos instrumentos musicais (Berger, 1964; Goldstein & Brockmole, 2016). Berger (1964), através da audição de sons de instrumentos com os transientes removidos (ataque e extinção), demonstrou a importância destes na definição do timbre de um instrumento. Entre os transientes, o de ataque é particularmente relevante na perceção do timbre (Cassidy & Schlegel, 2016; Saldanha & Corso, 1964; Schlegel & Lane, 2013). Schlegel e Lane (2013), num estudo exploratório sobre timbre instrumental, concluíram que a presença do transiente de ataque afetou de forma significativa a capacidade de identificar um instrumento. Campbell e Greated (2001) referem que “the nature of the attack is an important feature of an instrument’s characteristic sound” (p. 142), traduzindo o tipo de mecanismo excitador do instrumento (Weyer, 1976). Numa meta-análise de 2010, os resultados de Giordano e McAdams corroboram este aspeto, reportando que “the analysis of timbre identification data shows that large differences in mechanical properties of the sound source are associated with significantly better identification ability” (p. 161).

Para concluir, refira-se que o timbre resulta da combinação de “spectral and temporal changes associated with the harmonics of the fundamental along with the timing cues of the attack (onset) and decay (offset). Together this gives rise to the characteristic sound quality associated with a given instrument or voice” (Kraus et al., 2009, p. 544).

Acknowledgments

This paper was presented at 6th EIMAD – Meeting of Research in Music, Art and Design, and published exclusively at Convergences.

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