Artigos académicos ou de divulgação sobre música

O Espaço da Sombra

O Espaço da Sombra

O ESPAÇO DA SOMBRA

(2018)

Quando iniciei o processo de criação e idealização deste trabalho, uma das questões que me interessava explorar, era o comportamento de um objeto (guitarra portuguesa), num espaço que habitualmente não é o seu (música contemporânea). Qual a imagem resultante, movimento e discurso? Tentei chegar a um ponto longínquo sobre estas reflexões. Um campo neutro que permitisse, ao instrumento e a mim, trabalhar as ideias e sistematizar escolhas. Uma vez neste ponto, encontrei o caminho para a criação, interpretação e formalização abstrata deste trabalho.
A ideia deste ciclo de peças é o resultado da adição de uma fonte de luz a um objeto, criando uma zona escura, com ausência parcial de luz (o espaço da sombra), proporcionando ao mesmo tempo a existência de um obstáculo. A criação da sombra pode ocupar diferentes espaços e formas na superfície de projeção, dependendo de determinadas características, tais como a fonte, a localização, o espaço, o relevo… destacando-se finos raios de luz em seu redor. O objeto ou imagem é reconhecível, mas existe algo estranho, não totalmente percepcionado, uma certa sombra.

São apresentadas peças cuja instrumentação varia entre solo, eletroacústica e música de câmara, mas sempre com a guitarra portuguesa como elemento solista e pensada como um corpo onde tudo pode ser tocado. Cada peça constitui um objeto fluido, onde tudo está em constante variação, tentando encontrar a poética musical, um espaço não temporal, a expressão, a qualidade do som e criar algo que revele o que cada um pode encontrar no seu interior.

Este trabalho, dedicado à guitarra portuguesa num papel de solista, teve o apoio da DGArtes, Antena 2 e Escola Superior de Música de Lisboa. Foi gravado no Auditório Vianna da Motta e contou com a participação dos pianistas António Victorino d’Almeida e Cândido Fernandes. Engenharia de som de António Pinheiro da Silva. Fotografia de capa de Patrícia Sucena de Almeida. Todas as composições por Hugo Vasco Reis, bem como a interpretação de guitarra portuguesa em todas as peças.

Hugo Vasco Reis 2018

O Espaço da Sombra

O Espaço da Sombra, de Hugo Vasco Reis

NOMEAÇÃO PARA O PRÉMIO SPA

O trabalho discográfico “O Espaço da Sombra”, dedicado à guitarra portuguesa, em que Hugo Vasco Reis se apresenta como compositor, intérprete e produtor, foi nomeado para o Prémio Autores SPA | 2019, na categoria de Música – Melhor Trabalho de Música Erudita.

Este trabalho discográfico teve o apoio da Direção Geral das Artes, Antena 2 e Escola Superior de Música de Lisboa.

Contou com a participação de:

Guitarra Portuguesa, Composição e Eletrónica | Hugo Vasco Reis
– Piano | António Victorino D’Almeida
– Piano | Cândido Fernandes
– Engenharia de Som | António Pinheiro da Silva
– Fotografia | Patrícia Sucena de Almeida
– Tradução | Irma Assunção

“O Espaço da Sombra” é o 4º trabalho discográfico do compositor Hugo Vasco Reis, depois de “Poema Anacrónico” (2013), “Metamorphosis and Resonances” (2017) e “I am (k)not” (2018).

Neste momento o compositor encontra-se a finalizar o 5º trabalho discográfico, dedicado às suas composições de música de câmara e com edição prevista para março de 2019.

Auditório Municipal Escola de Música da Póvoa de Varzim

Escola de Música da Póvoa de Varzim

Excerto da dissertação de mestrado de Catarina Sousa “Consciência Corporal na Música: breve abordagem sobre a sua importância no ensino do cravoPorto ESMAE 2018, 2-3.

EMPV

Ainda que criada em 1988 pela Câmara Municipal da Póvoa de Varzim, a escola de música apenas obteve autorização provisória de funcionamento do Ensino Básico, com paralelismo pedagógico em 1990; no ano lectivo 1991/92, obteve a mesma autorização de funcionamento agora para o Ensino Complementar sendo que, no ano lectivo 1996/97, obteve autorização definitiva de funcionamento concedida pelo Ministério da Educação através do Departamento de Ensino Secundário.

No seu primeiro ano de funcionamento foram registadas 58 matrículas e desde o ano lectivo 1995/96 que as matrículas estabilizaram numa média de 250 alunos, salientando que a frequência real é superior (350 alunos por ano), correspondendo ao limite físico das suas instalações.

De 1988 a 1995, a escola começou inicialmente por funcionar em instalações provisórias cedidas pela paróquia de S. José de Ribamar inaugurando as actuais instalações na Rua D. Maria I nº 56 no dia 1 de Outubro de 1995, estando inserida nas instalações camarárias do Auditório Municipal da Póvoa de Varzim. Inicialmente propriedade da Câmara Municipal, a Escola deveu a sua manutenção e funcionamento ao subsídio anual do Ministério da Educação (Contrato de Patrocínio), às mensalidades dos alunos e comparticipação da autarquia sendo que actualmente, para além destas entidades, acrescenta-se também o financiamento do Programa Operacional Potencial Humano (POPH) através do Eixo 1.6 (financia os 2.º e 3.º Ciclos do Ensino Básico).

A 24 de Janeiro de 2003, foi criada, pela Câmara Municipal da Póvoa de Varzim e pela Banda Musical da Póvoa de Varzim, a Associação Pró-Música da Póvoa de Varzim (APMPV) que passou a gerir o Festival Internacional de Música da Póvoa de Varzim (FIMPV), a Orquestra Sinfónica da Póvoa de Varzim (designada mais tarde por Orquestra/Quarteto Verazin) e a Escola de Música da Póvoa de Varzim (EMPV), anteriormente denominada como Escola Municipal de Música da Póvoa de Varzim-EMMPV.

A partir do ano lectivo 2009/2010 foi estabelecido um protocolo entre a Escola de Música e as Escolas Básicas do 2º e 3º Ciclo Dr. Flávio Gonçalves e Cego do Maio onde foi possível dar início à constituição de duas turmas de 5º ano (1º Grau) de Ensino Artístico Especializado de Música, em Regime Articulado (uma em cada estabelecimento de ensino), privilegiando a existência de uma formação de base musical, reforçando a educação artística dos alunos e salvaguardando a possibilidade de interagir com os planos de estudos do Ensino Regular.

É permitida a frequência de cursos em diferentes instrumentos aos alunos através da leccionação da componente de formação vocacional na escola garantindo, àqueles que concluam com aproveitamento todas as disciplinas dos respectivos planos de estudos do Curso Básico de Música, a obtenção de uma dupla certificação: a da conclusão do Ensino Básico e o Diploma do Curso Básico da área artística de Música (do Instrumento em que estiver matriculado).

Catarina Sousa

Catarina Sousa

guitarrista José Duarte Costa

As escolas Duarte Costa

AS ESCOLAS DE GUITARRA DUARTE COSTA

Excerto da dissertação de mestrado de Aires Pinheiro, José Duarte Costa – Um caso no ensino não-oficial da Música, Universidade de Aveiro 2010.

“Um indivíduo muito cordial, com um grande entusiasmo por aquilo que fazia, pela sua escola, pela sua arte, chamemos-lhe assim e recordo muitas vezes a expressão que ele dizia era que as pessoas têm que sentir “a chamada”, e dizia “a chamada” com uma certa ênfase.”

(Professor Acácio Resende)

José Duarte Costa iniciou a sua a actividade pedagógica com aulas particulares de Guitarra na cidade de Lisboa.

Para angariar alunos, tinha publicidade ao seu trabalho em alguns locais de Lisboa. Um dos locais onde publicitava o seu trabalho era o Clube Onomástico dos Josés de Portugal.

A sua acção como professor particular foi determinante para possibilitar a primeira vinda do professor Emílio Pujol ao Conservatório Nacional no ano de 1947, uma vez que a classe de Guitarra do primeiro curso deste pedagogo na cidade de Lisboa era constituída por alunos do professor José Duarte Costa e pelo próprio Duarte Costa.

Em 1953 fundou a Escola de Guitarra Duarte Costa em Lisboa, esta Escola tornou-se um marco do ensino da Guitarra em Portugal vindo a ramificar-se e implantar-se noutras cidades do País tendo existido delegações em Coimbra (1964), no Porto (1968) e em Faro (1975). Como escreve o Professor Manuel Morais no seu artigo para a Enciclopédia dos Músicos Portugueses do séc. XX:

“São raros os violistas actuais, que se dedicam ao reportório erudito, que não tenham de certo modo estado relacionados com este estabelecimento ou que não tenham recebido algum incentivo através dos ensinamentos directos de Duarte Costa ou de qualquer um dos seus alunos.”

Entre as décadas de cinquenta e oitenta as Escolas de Guitarra Duarte Costa foram uma referência na divulgação e no ensino da Guitarra como instrumento erudito em Portugal. Alguns dos seus alunos e docentes tornaram-se mestres de reconhecido mérito na área da Guitarra, leccionando em importantes instituições de ensino Portuguesas e estrangeiras

Como afirma o Professor Silvestre Fonseca: “A escola Duarte Costa era uma “Escola”, acabou por ser um género de “berço” para muita gente.”

Na segunda metade do séc. XX segundo o Professor Lopes e Silva “As Escolas transformaram-se numa espécie de ciclo guitarrístico em Portugal.”

Ainda hoje a Escola de Guitarra Duarte Costa é uma referência no ensino da Guitarra. Um considerável número de alunos que passaram por esta escola, são hoje pais e avós de alunos que a frequentam ou estão integrados em outras instituições de ensino. Este facto demonstra a repercussão da acção pedagógica desta escola e a importância que teve para a divulgação e transmissão da arte de tocar Guitarra Clássica em Portugal.

Actualmente apenas continua a existir a Escola de Lisboa, sita na Avenida D. João XXI, nº 13E, que é dirigida pelos Professores Miguel Costa e Ricardo Falcão, filho e neto do Mestre José Duarte Costa respectivamente.

1. Organização Didáctica e Pedagógica das Escolas Duarte Costa

As Escolas de Guitarra Duarte Costa eram dirigidas a nível Didáctico e Pedagógico pelo Professor José Duarte Costa que era o seu proprietário.

Nestas escolas era praticado exclusivamente um regime de Curso Livre uma vez que não existia qualquer paralelismo pedagógico ou acreditação e certificação das competências que eram ministradas.

O formato das aulas era individual, com uma duração de trinta minutos e com a regularidade de uma vez por semana. Existia no entanto flexibilidade na prestação deste serviços, segundo o professor Paulo Valente Pereira, as aulas “.. eram normalmente uma vez por semana. Reinava no entanto o princípio do «aluno cliente». O aluno comprava séries de lições que poderiam ser “gastas” como este quisesse, em horário a combinar com o professor; tanto poderia escolher ter 2 ou 3 lições por semana como uma lição por mês ou pontualmente em intervalos regulares ou irregulares mais alargados.”

A base de ensino era o Método de Guitarra (Escola de Guitarra) de José Duarte Costa. O aluno começava por seguir as lições do Método e ia adquirindo progressivamente competências técnicas e artísticas que lhe permitiam o domínio da guitarra. À medida que o aluno aumentava as suas competências o professor era responsável por introduzir novos autores de forma a proporcionar ao aluno um leque variado de influências técnicas e artísticas. Através das entrevistas e dos inquéritos que efectuei, pude apurar que para além das peças que constituíam o Método de Guitarra e das obras de José Duarte Costa também se abordavam obras de vários autores, desde o período medieval até ao séc. XX.

Nas escolas Duarte Costa o Professor de instrumento era também responsável pelo ensino da restante Formação Musical. Assim sendo cada professor tinha de planificar a sua aula tendo em conta os objectivos técnicos e artísticos do instrumento em conjunto com os objectivos teóricos e práticos da restante Educação Musical.

Houve todavia épocas em que se introduziu o ensino da Formação Musical como disciplina independente, no entanto funcionou sempre de forma bastante irregular e de forma intermitente ao longo da existência das Escolas de Guitarra Duarte Costa.

Como afirma o Professor José Pina: “Os objectivos destes Cursos eram a aprendizagem da Música tendo como veículo a guitarra.”

Segundo o que pude apurar pelas entrevistas que efectuei, a Escola de Guitarra Duarte Costa não estava vocacionada para o ensino de Músicos profissionais, tratava-se de um local acessível a todos quantos quisessem aprender música de uma forma lúdica através da Guitarra.

No entanto existia também a possibilidade de atingir níveis técnicos e artísticos elevados consoante a capacidade, a dedicação e a vontade do aluno.

O testemunho do Professor Fernando Guiomar ilustra perfeitamente o que pretendia o Professor José Duarte Costa nas suas Escolas.

“….faz-me um reparo e chama-me à atenção que aquilo ali não era a Academia nem o Conservatório, portanto ali não se aborrece as pessoas com muitos exercícios, com Pujol, com técnicas, as pessoas ali têm que aprender a tocar qualquer coisinha e como eu dizia, e têm que ficar apaixonados, se quiserem depois fazer mais qualquer coisa a sério, vão para o Conservatório ou vão para a Academia.”

Segundo o que foi possível apurar nas entrevistas efectuadas, os alunos que frequentavam as Escolas Duarte Costa provinham dos mais variados extractos sociais, registando-se uma predominância da classe média. A faixa etária onde se inseriam os alunos era bastante alargada uma vez que frequentavam esta escola crianças, jovens e adultos.

Segundo o Professor Acácio Resende: “Havia estudantes, havia profissionais, havia profissionais de outras profissões e portanto de um modo geral todos os extractos sociais que tivessem dinheiro para pagar a “mensalidadezinha.”

Este testemunho dá-nos de uma forma sintética e pragmática uma definição do nível etário e social a que pertenciam os alunos das Escolas Duarte Costa.

guitarrista Aires Pinheiro

guitarrista Aires Pinheiro

José Duarte Costa

BIOGRAFIA DE JOSÉ DUARTE COSTA

Excerto da dissertação de mestrado de Aires Pinheiro, José Duarte Costa – Um caso no ensino não-oficial da Música, Universidade de Aveiro 2010.

“Ele foi uma das primeiras pedras, onde se pousa a guitarra clássica portuguesa”.

(Professora Maria Livia São Marcos)

José Duarte Costa nasceu no dia 4 de Setembro de 1921 na Rua Capitão Leitão que se situa na Freguesia do Beato na cidade de Lisboa.

Começou a sua actividade musical como tocador de Banjo, integrado no grupo Troupe Jazz “Os Luziadas”.

Começou a praticar guitarra por influência do seu tio Aníbal que também integrava este grupo.

Aos dezasseis anos começou a frequentar aulas de solfejo e a estudar com o Professor Martinho D’Assunção, vindo a integrar o seu grupo de guitarras nos anos de 1937 e 1938, em parceria com Constança Maria (voz), Francisco Carvalhinho e Fernando Freitas (guitarra portuguesa).

Um dia estava a tocar guitarra numa casa de música na zona do Beato e foi abordado por uma pessoa que criticou a sua forma de tocar. De educação polida, Duarte Costa retorquiu que se a sua forma de tocar não era a melhor, estava sempre disposto a aprender, convidando desde logo o seu crítico a ensiná-lo. A pessoa em causa era o Dr. José Mendonça Braga que influenciou decisivamente José Duarte Costa a dedicar-se ao reportório erudito.

Além da opinião que fez mudar o seu rumo artístico, para Duarte Costa este encontro significou também o acesso a partituras que não conhecia e que lhe proporcionaram o acesso à música erudita para Guitarra.

Com um rumo artístico definido, José Duarte Costa aprofundou o estudo da Guitarra, sob a orientação e patrocínio do Dr. José Mendonça Braga.

Deu o seu primeiro recital no ano de 1946 no Sindicato dos Músicos.

Em 1947, integrou no Conservatório Nacional de Lisboa a classe do eminente guitarrista e pedagogo espanhol – Emílio Pujol, que o menciona como um aluno dotado e com um temperamento de verdadeiro artista.

No ano de 1948 obteve o 1º Prémio do concurso para instrumentistas organizado pela Emissora nacional.

Devido ao seu sucesso como guitarrista é-lhe concedida, em 1949, uma bolsa de estudo pelo Instituto de Alta Cultura para estudar em Espanha, contactando com os Guitarristas Daniel Fortea e Narciso Yepes.

Interessado na divulgação e no ensino da Guitarra em Portugal fundou em 1953, a Escola de Guitarra Duarte Costa, no nº 13E da Avenida João XXI em Lisboa. Esta escola foi determinante para a divulgação e evolução da Guitarra Clássica em Portugal.

Duarte Costa dedicou-se também à composição, produzindo obras para o seu instrumento.

Elaborou uma obra Pedagógica constituída por cinco volumes de forma a proporcionar uma evolução contínua e progressiva por parte do aluno. Esta obra é prefaciada pelo guitarrista Narciso Yepes que tece elogios à acção pedagógica de Duarte Costa.

Compôs obras de concerto para guitarra solo e formações de música de câmara a duo e a trio, destacando-se entre estas um concerto para Guitarra Clássica a que deu o nome de Concerto Ibérico.

Compôs Música para os filmes Ladrão, Precisa-Se! (1946, Jorge Brum do Canto), Arouca (1958, Perdigão Queiroga), A Ilha Que Nasce do Mar (1956, Fernando Garcia), A Caçada do Malhadeiro (1969, Quirino Simões) e Lisboa Cultural (1983, Manuel de Oliveira).

Não obstante a sua ocupada missão pedagógica e performativa, Duarte Costa fundou uma fábrica de guitarras na cidade de Coimbra. Procurava desta forma suprir no País a falta de instrumentos de qualidade em Portugal.

Duarte Costa divulgou a guitarra Clássica por todo o território Nacional tocando na Rádio e na Televisão.

Em 1962 sob o patrocínio da Fundação Calouste Gulbenkian, deslocou-se ao Brasil integrado no grupo de poesia «Fernando Pessoa». Apresentou-se na qualidade de concertista em vários países nomeadamente Espanha, Itália, Inglaterra, Canadá e Moçambique.

No ano de 1967 foi convidado pelo compositor Fernando Lopes Graça e pela Pianista Maria Vitória Quintas a implantar e organizar o curso de guitarra na Academia de Amadores de Música de Lisboa.

Em 1979 Duarte Costa realizou um dos seus sonhos mais antigos – tocar o seu Concerto Ibérico acompanhado por uma Orquestra. Apresentou-se em público no Teatro Rivoli na cidade do Porto, acompanhado pela Orquestra do Porto sob a direcção do Maestro Günter Arglebe. Este concerto foi gravado pela Emissora Nacional.

Deixou também um EP como registo fonográfico, para além de registos na Rádio e na Televisão.

O Guitarrista espanhol Miguel Rubio gravou a sua peça intitulada “Lenda Chinesa” e o “Alhambra Duo” constituído pelos guitarristas alemães Peter Brekau e Ulrich Stracke, gravou a sua obra “Concerto Ibérico” na versão de duo de guitarras. O Guitarrista português Silvestre Fonseca gravou também as peças “Balada da Solidão”, “Fantasia Oriental”, “Valsa à Brasileira” e “Habanera”.

Em 1994 o Mestre Duarte Costa, como era conhecido pelo seu ciclo de amigos e admiradores, participou no filme “A Caixa”. Esta longa-metragem foi realizada pelo reconhecido realizador Manuel de Oliveira e trata-se de uma adaptação da obra do escritor português Prista Monteiro. José Duarte Costa representou o papel de guitarrista. Com este personagem Duarte Costa aparece vestindo a sua própria pele como podemos notar num diálogo em que contracena com o reconhecido actor Rui de Carvalho – “Eu sou professor de música. De guitarra mais propriamente”.

Neste filme podemos ouvir a interpretação do Ave Maria de Franz Schübert, num arranjo para Guitarra do próprio Duarte Costa onde a melodia ganha vida através do maravilhoso tremolo que desponta das mãos do Mestre. Trata-se de um momento de grande beleza artística que representa uma cena pouco comum mas no entanto possível – o músico erudito a tocar numa taberna de Lisboa e a comover o boçal taberneiro com a sua arte.

A mente criadora de José Duarte Costa levou-o a dedicar-se também à escrita. Do seu punho saiu a obra literária “A verdade Nua e Crua”, livro de carácter ideológico e pedagógico dirigido à juventude.

Não obstante a sua importante acção de divulgação da Guitarra em Portugal, Duarte Costa permanece hoje em dia ignorado por grande parte dos guitarristas portugueses. Este facto poderá dever-se também ao próprio mestre, que se foi fechando cada vez mais e não tomou parte na revolução do ensino da guitarra que decorreu a nível institucional em Portugal.

Enquanto a Guitarra já era leccionada nos Conservatórios e Academias de Música a nível oficial, existindo a possibilidade de se obter um diploma que proporcionava aos estudantes de guitarra o acesso ao mercado de trabalho, Duarte Costa mantinha-se exclusivamente dedicado ao seu projecto de décadas, com um cariz particular e não oficial.

Desta forma, Duarte Costa passou a viver numa espécie de mundo paralelo à evolução do ensino e da divulgação do instrumento em Portugal o que fez com que fosse progressivamente esquecido.

José Duarte Costa morreu no dia vinte e sete de Junho de 2004 com oitenta e dois anos, esquecido e desconhecido pela maior parte dos guitarristas portugueses. A sua vida foi inteiramente dedicada e consagrada ao estudo, divulgação e ensino da Guitarra Clássica tendo dado um grande contributo para o estabelecimento do instrumento no nosso País.

Existem, no nosso País, reflexos da sua importante acção artística e pedagógica que carecem de divulgação junto à maioria dos interessados pela guitarra. É chegado o momento de se fazer jus a uma personalidade que tanto trabalhou em favor de uma arte que hoje se encontra em franca expansão. O Mestre José Duarte Costa lançou-se em busca de um sonho, busca essa que só terminou quando foi travado pela doença de Alzheimer que importunou a recta final da sua vida. As suas cinzas repousam no cemitério de Odemira no jazigo da família Falcão da qual fazia parte por laços matrimoniais.

Aires Pinheiro

José Duarte Costa com guitarra clássica

A guitarra clássica

Excerto da dissertação de mestrado de Aires Pinheiro, José Duarte Costa – Um caso no ensino não-oficial da Música, Universidade de Aveiro 2010.

A Guitarra Clássica é actualmente um instrumento bastante popularizado em todo o mundo. O ensino deste instrumento tem uma longa história e tradição a nível erudito, existindo vários métodos de abordagem técnica e teórica.

Os métodos realizados por Fernando Sor (14/02/1778 – 10/07/1839), Mauro Giuliani (27/07/1781- 08/04/1829), Dionísio Aguado (08/04/1784-29/12/1849), Mateo Carcassi(?/?/1792-16/01/1853), Ferdinando Caruli (09/02/1770-17/02/1841) e Napoleon Coste (28/06/1805-17/02/1883), entre outros, são ainda hoje utilizados no âmbito pedagógico do instrumento.

Durante o séc. XIX a popularidade de que a Guitarra Clássica gozava ao nível da música erudita sofreu um forte abalo devido à sua sonoridade débil, o que se traduziu num decréscimo do interesse dos músicos eruditos por este instrumento. Desta forma, a guitarra foi relegada para segundo plano tendo ficado por muitos anos fora do ambiente artístico erudito dominante.

Na segunda metade do séc. XIX, os Guitarristas Espanhóis Julian Arcas (1832/1882) e Francisco Tarrega (21/11/1852 – 15/12/ 1909) iniciaram um trabalho artístico e pedagógico em torno do seu instrumento que se revelou de uma importância capital para o reaparecimento da guitarra como instrumento de concerto.

A sua influência junto dos construtores de guitarras, nomeadamente Miguel de Torres (1817/1892), proporcionou o desenvolvimento de um instrumento com maior capacidade sonora e mais adequado às exigências técnicas e artísticas da época.

A acção pedagógica e artística de Francisco Tarrega, Miguel Llobet (18/10/1878- 22/02/ 1938), Emílio Pujol( 07/04/1886-15/11/1980 ), Daniel Fortea (28/04/1878- 05/03/1953 ) e Andrés Segóvia(21/02/1893- 03/06/1987), entre outros, fez com que a Guitarra na sua qualidade de instrumento erudito ganhasse um novo impulso, sendo actualmente um dos instrumentos com maior popularidade em todo mundo. No entanto, não sendo um instrumento de tradição erudita contínua, o seu ensino permaneceu por muitos anos à margem do ensino oficial da Música.

Na actualidade, em Portugal, de Norte a Sul do País, existem Conservatórios e Academias que se dedicam ao ensino oficial e estruturado da Música onde se lecciona Guitarra. No entanto, o desenvolvimento escolar deste instrumento processou-se durante muitos anos em regime Não – oficial.

Este regime de ensino teve uma importância vital para o desenvolvimento técnico e artístico da Guitarra incrementando a sua popularidade e aceitação. Em Portugal registam-se vários casos de abordagem Não – oficial do ensino instrumental que apresentam uma cuidada e organizada estruturação. Os casos de José Duarte Costa na guitarra, Vitorino Matono no Acordeão, Tobias Cardoso nos instrumentos de pléctro, Eurico A. Cebôlo em vários instrumentos, entre outros, são assinaláveis do ponto de vista da divulgação pedagógica instrumental. O presente estudo pretende compensar a falta de informação e documentação existente sobre este assunto e contribuir para explicar a possível influência desta actividade no incremento do ensino oficial da guitarra no nosso País.

O estudo da guitarra clássica no nosso País está actualmente institucionalizado e devidamente regulamentado pelo Decreto-lei nº 310 de 1983.

Actualmente existem por todo o País Conservatórios e Academias de Música que ministram cursos oficiais deste instrumento nos níveis Elementar, Básico e Secundário. A nível Superior existem Universidades e Institutos Politécnicos que ministram Licenciaturas e Mestrados. A Universidade de Aveiro oferece também a possibilidade de realização de Doutoramento nesta área.

A primeira situação de que há registo da inclusão deste instrumento a nível oficial surge no Conservatório Nacional de Música de Lisboa no ano de 1947 através de um Curso Especial de Guitarra, ministrado pelo conceituado Professor Emílio Pujol. Este foi o primeiro de vários cursos que decorreram entre 1947 e 1969 no Conservatório Nacional de Música de Lisboa.

Os Cursos Especiais embora tenham ocorrido com uma certa frequência não tinham um carácter regular como o que se convenciona ser necessário para a realização de um curso conducente a um grau académico. Esta possibilidade só se começou a delinear em 1967 com a abertura do Curso de Guitarra na Academia de Amadores de Música de Lisboa sob a responsabilidade do Professor José Duarte Costa coadjuvado pelo Professor Piñero Nagy e em 1972 com o Programa de Experiencia Pedagógica no Conservatório Nacional de Lisboa na qual ficaram responsáveis pela disciplina de guitarra, designada para o efeito com o nome de Viola Dedilhada, os Professores José Lopes e Silva e Manuel Morais.

A situação descrita anteriormente resulta de um processo de trabalho que se desenrolou ao longo de vários anos.

Foi a resiliência de algumas pessoas que tornou possível as condições que hoje se oferecem a todos quantos se dedicam à Guitarra em Portugal. É portanto necessário que os guitarristas, estudantes e professores de guitarra que vivem em Portugal, conheçam e valorizem o trabalho destes pioneiros do ensino da Guitarra no nosso País.

O guitarrista José Duarte Costa faz parte deste grupo de pioneiros que acreditou firmemente na guitarra e semeou as bases do ensino que hoje floresce em Portugal. Penso que é um dever moral, de todos quantos se dedicam ao ensino da guitarra em Portugal, conhecer e dar a conhecer o contributo deste mestre, que durante muitos anos formou várias gerações de guitarristas no nosso país. Este trabalho converte-se numa tentativa de conhecer o passado para compreender o presente e evoluir no futuro.

guitarrista Aires Pinheiro

Aires Pinheiro tocando guitarra clássica

guitarrista José Duarte Costa

O Método de Guitarra de Duarte Costa

Excerto da dissertação de mestrado de Aires Pinheiro, José Duarte Costa – Um caso no ensino não-oficial da Música, Universidade de Aveiro 2010.

A obra pedagógica mais divulgada de José Duarte Costa é o seu Método de Guitarra composto em cinco partes. O autor começou a compor esta obra em 1942, tendo sido revista e modificada pelo compositor durante vários anos.

No entanto, o nome que figura nas duas primeiras edições é diferente do citado anteriormente.

Durante a minha investigação, apareceram dois exemplares que não fazem referência ao seu número de edição e se intitulam Escola de Guitarra e Escola Completa de Guitarra Clássica. Não se tornou desde o inicio claro qual destas duas edições seria a primeira edição desta obra.

Depois de uma demorada reflexão e extensiva análise das várias partes conclui que a primeira edição seria a que tem o título Escola de Guitarra. Para esta conclusão contribuíram os seguintes factos:

  • Existe uma edição do Método Preliminar que vem associado à Escola de Guitarra datada de 1959.
  • A nível estrutural a organização do actual Método de Guitarra é completamente diferente da organização apresentada pela Escola de Guitarra, no entanto é semelhante à “Escola Completa de Guitarra”.
  • O tipo de caracteres utilizados na Escola Completa de Guitarra Clássica é igual ao utilizado na terceira edição. O mesmo não se passa com os utilizados na Escola de Guitarra.
  • A Escola de Guitarra aparece com uma encadernação datada de 1960 e sabemos que a Escola Completa de Guitarra Clássica foi vendida aos estudantes de Coimbra por volta do ano de 1964.
  • Na capa todas as edições, incluindo a Escola Completa de Guitarra Clássica, fazem alusão a Escolas de Guitarra de Duarte Costa à excepção da Escola de Guitarra que apenas faz alusão a Escola de Guitarra de Duarte Costa.
  • Só a partir de 1964 com a entrada em funcionamento da Escola Duarte Costa de Coimbra é que podemos dizer que Duarte Costa tem Escolas, até aí tinha uma Escola em Lisboa que funcionava em dois pólos.
  • Os alunos que estudaram na Escola de Lisboa nos anos cinquenta e princípios dos anos sessenta possuem a edição intitulada Escola de Guitarra.
  • As peças que se mantêm entre as várias edições são semelhantes à Escola Completa de Guitarra Clássica apresentando várias diferenças a nível de texto musical com a edição intitulada “Escola de Guitarra”.

Os factos anteriormente citados levaram-me a considerar a Escola de Guitarra como primeira edição e a Escola Completa de Guitarra Clássica como segunda edição do Método de Guitarra de Duarte Costa.

O nome pelo qual é conhecida actualmente – Método de Guitarra composto em 5 partes – surge somente a partir da terceira edição que apresenta um prefácio do autor datado de Outubro de 1967.

A primeira edição do método apresenta um formato bastante diferente das edições seguintes.

A obra encontra-se organizada por anos. Nas capas dos livros desta edição podemos ver que existe um projecto para dez métodos que seriam intitulados de 1º Ano, 2º Ano e assim sucessivamente até ao 10º Ano.

A segunda edição apresenta um formato muito semelhante ao actual. Nesta edição o autor divide a obra em cinco volumes tal como na versão actual.

A partir da terceira edição como já foi referido o autor cristalizou o formato estrutural da obra dividindo-a em cinco partes.

No ano de 1949 o conhecido guitarrista espanhol Narciso Yepes, escreveu um prefácio para esta obra onde elogia o engenho de Duarte Costa:

José Duarte Costa ha desarrollado com gran acierto y sumo sentido musical, la ingente labor de crear un método donde la guitarra encuentra um principio agradable y alentador para ofrecerlo a todos quantos se dediquen al estúdio del bello instrumento.

Yo felicito com mi más rendida admiración a este extraordinário artista português, que pone su vida e sus conocimientos musicales al servicio de la guitarra en la más pura esencia artística.

Mucho me complace conocer el método de José Duarte Costa y lo aconsejo a quienes deseen trabajar la técnica guitarrística com música de gran inspiración y belleza.”

Inicialmente o método era difundido através de um processo de cópia em ozalide sendo as reproduções feitas pelo próprio Duarte Costa. Este processo era pouco controlado o que faz com que uma cópia em ozalide se torne quase única pois muitas vezes o professor acrescentou ou suprimiu páginas.

Apenas se conhecem edições tipográficas da primeira parte do Método de Guitarra, existindo seis edições conhecidas. Notam-se todavia diferenças de conteúdo entre elas, fruto da constante revisão do Professor Duarte Costa.

As restantes partes do Método só chegaram até nós através da cópia em ozalide não sendo conhecida qualquer edição tipográfica.

Esta obra foi bastante disseminada pelo território nacional podendo ser adquirida em vários pontos do País e até no estrangeiro.

O Método de Guitarra de Duarte Costa encontrava-se à venda nas cidades de Lisboa, Coimbra, Porto, Faro e Amadora podendo também ser adquirido em Paris, São Paulo e Barcelona.

Actualmente apenas se pode adquirir esta obra, directamente na Escola Duarte Costa em Lisboa, sendo que a primeira parte é editada e as quatro partes restantes do método são apenas disponibilizadas em fotocópia.

A primeira parte do Método de Guitarra é a mais conhecida dos guitarristas em geral, tendo sido utilizada regularmente nas Escolas Duarte Costa desde a sua fundação até aos nossos dias.

Assim sendo, esta obra esteve na base do ensino de centenas de alunos de Guitarra em Portugal, tendo-se disseminado por todo o país. Para este factor muito contribuiu o facto de o Professor Duarte Costa ter fundado Escolas nas cidades de Coimbra, Porto e Faro paralelamente à Escola de Lisboa.

Segundo o Professor Doutor Miguel de Campos:

“Os alunos inscreviam-se e iam aparecendo para as aulas, seguia-se o método de Duarte Costa e eles iam evoluindo de volume para volume. A maioria apenas frequentava a escola durante um ano.”

Como podemos perceber por este testemunho a maior parte dos alunos não ficava muito tempo a frequentar as Escolas de Guitarra Duarte Costa. Desta forma tinham só contacto com a primeira parte do método. Assim sendo percebe-se a razão pela qual a primeira parte do método é a mais editada, revista e referenciada.

Para além da informação técnica estruturada e rigorosa, a primeira parte do “Método de Guitarra” apresenta uma abordagem pedagógica interessante do ponto de vista emocional e motivacional como nos testemunha o Professor Doutor José César de Sá:

“Um aspecto interessante do primeiro livro do Método era que havia sempre duas partes para cada música. Os alunos, logo na primeira aula em que tocavam algo muito simples, eram acompanhados pela 2ª guitarra do docente e ficavam com a sensação que estavam já a tocar algo de bom. Era uma forma de motivar os alunos.”

Na maior parte dos casos quando alguém se refere ao “Método de Guitarra” de Duarte Costa está-se a referir à primeira parte do método pois essa é que ficou amplamente conhecida.

O facto de ser bastante utilizada levou a várias revisões feitas pelo autor na tentativa de melhorar um ou outro aspecto. Desta forma podemos actualmente registar a existência de seis edições tipográficas da primeira parte do “Método de Guitarra” de Duarte Costa.

Não se conhecem edições tipográficas das restantes partes do método, no entanto durante a minha investigação encontrei quatro versões diferentes da segunda parte do método e quatro versões diferentes da terceira parte, difundidas através do processo de cópia em ozalide.

As análises descritivas feitas às diferentes edições do método centralizam-se em exclusivo nas peças subordinadas a um título.

Pude apurar que entre todas as edições e partes conhecidas Duarte Costa apresenta cento e oitenta e uma peças.

Nas edições das várias partes ainda disponíveis apenas se encontram cento e sessenta e uma peças.

Existem vinte peças que não figuram nas edições actuais do Método de Guitarra.

Aires Pinheiro tocando guitarra

Aires Pinheiro, foto João Guerra

 

A filosofia pedagógica de Duarte Costa

Excerto da dissertação de mestrado de Aires Pinheiro, José Duarte Costa – Um caso no ensino não-oficial da Música, Universidade de Aveiro 2010.

Na sua obra “Método de Guitarra” José Duarte Costa (1926-2004) introduz a guitarra aos Portugueses como instrumento erudito.

Depois de um prefácio escrito pelo famoso guitarrista espanhol Narciso Yepes o autor apresenta uma sucinta história da evolução da guitarra e a sua influência na música das sociedades em que se inseriu. Este breve texto termina com a sua opinião pessoal sobre os benefícios do estudo da música e em particular da guitarra na formação psicossocial dos jovens.

“É portanto, a guitarra o instrumento ideal para a juventude que estuda oferecendo-lhe o prazer de tocar um belo instrumento que pode aliviar-lhe a fadiga mental e contribuir para um conhecimento de si próprio, desenvolvendo-lhe através da sublimação, uma personalidade mais forte em benefício de tudo quanto venha a realizar na vida.”

Como podemos notar pelas suas palavras, José Duarte Costa é uma pessoa preocupada com a formação da juventude. O seu trabalho não tem como objectivo unicamente a formação de técnicos especializados na arte musical, mas também a formação de pessoas com um bom carácter e uma personalidade sólida e saudável. Assim sendo, podemos notar uma preocupação de âmbito pedagógico. Duarte Costa procura conduzir a juventude para um “bom caminho”, utilizando a música e particularmente a guitarra como veiculo de transporte.

Além de preocupações sociais Duarte Costa manifesta também preocupações de nível motivacional como se percebe pela seguinte frase de sua autoria: “Que fosse fácil, progressivo e sobretudo agradável, foi sempre o propósito psico-pedagógico que me propus”. Esta é uma frase que se destaca no prefácio escrito por Duarte Costa para a primeira parte do seu Método de Guitarra composto em cinco partes.

Nesta frase o autor dá-nos a conhecer as suas preocupações no âmbito formativo e o seu ponto de partida para a elaboração desta obra de pendor pedagógico.

Neste prefácio José Duarte Costa apresenta a linha estrutural do que constitui o seu Método, enunciando os princípios de base que orientaram a elaboração do seu trabalho.

“1º – Proporcionar aos dedos da mão direita uma preparação isolada.

2º – Evitar, de princípio, a presença de notas agudas e ligados.

3º – Oferecer o maior número possível de estudos recreativos, quase pequenas peças, tudo dentro dos primeiros quatro trastos.

4º – A dedilhação, essa, foi estudada escrupulosamente de forma a oferecer a maior segurança ao estudante. Assim, as barras levam indicadas o número exacto de cordas que o dedo deve abranger, de quando são fixos os dedos da mão esquerda e, o mais importante, quando a pulsação da mão direita tem de ser apoiada.”

Os princípios a que se propõe o autor revelam uma preocupação formativa coerente do ponto de vista cinestésico e mecânico associado ao estabelecimento de momentos recreativos durante o processo de aprendizagem. O autor procura assim inter-relacionar duas vertentes que são indispensáveis para o sucesso da aprendizagem – a cognição e a motivação.

Em 1942, data do inicio da realização deste método, José Duarte Costa era já um professor consciente dos benefícios da interacção entre o processo cognitivo e motivacional.

As suas preocupações a este nível revelam que se trata de um professor consciente e informado sobre as questões pedagógicas. Não se trata de mais um virtuoso a dar aulas mas sim de um pedagogo que aplica as mais variadas técnicas didácticas de forma a extrair o melhor resultado possível do seu aluno.

Neste texto o autor ainda chama a atenção para a inclusão de uma segunda guitarra destinada aos professores de forma a embelezar o método e proporcionar uma maior fruição da performance por parte do aluno.

O facto da inclusão de uma segunda guitarra para embelezar e dar uma maior sensação de fruição ao aluno mostra a preocupação que Duarte Costa tem em proporcionar momentos de fluxo na aprendizagem. Duarte costa termina o seu prefácio em forma de conselho para as novas gerações, segundo o qual:

“…tão ligadas devem estar às coisas do espírito.”

Através deste prefácio podemos perceber a importância do ensino da Guitarra e da Música para José Duarte Costa.

Trata-se de um músico e de um professor inspirado que tem preocupações pedagógicas de nível formal e social.

Para Duarte Costa o ensino da Música está para além do simples lazer ou do aprofundamento virtuosístico da técnica, deve fazer parte da educação e formação do cidadão. A Música é um pilar estruturante da personalidade do indivíduo.

Aires Pinheiro, Universidade de Aveiro, 2010

guitarrista Aires Pinheiro

Aires Pinheiro tocando guitarra clássica

Janete Ruiz

Doutoramento de Janete Ruiz

A linguagem figurativa na pedagogia vocal coral infantil: um estudo de caso múltiplo, por Janete Ruiz.

[ Doutoramento em Estudos da Criança, especialidade de Educação Musical, no Centro de Investigação em Estudos da Criança, Instituto de Educação – Universidade do Minho. ]

O ato de cantar comporta uma realidade múltipla tal como tem sido tratada por diversos autores: salienta-se o ato de cantar como um processo psicomotor, como um comportamento social gerado pela atividade vocal, bem como um processo de autodesenvolvimento proporcionado pela descoberta do instrumento vocal e das suas capacidades expressivas e comunicacionais desde a primeira infância.

Esta dimensão multifacetada da voz, torna-a um veículo privilegiado de aprendizagem musical e desenvolvimento artístico, reunindo num mesmo processo a mobilização, fortalecimento e refinamento dum impulso psicomotor, com a capacidade de comunicação de emoções, pensamentos e valores estéticos.

A condição invisível do instrumento vocal tem, tradicionalmente, levado ao recurso à linguagem figurativa e à imagética como facilitadores de indicações técnicas e ferramentas de melhoria de performance, como atestam estudos desenvolvidos com alunos de canto e com coros de adultos.

A ausência de estudos centrados na resposta perceptiva das crianças ao discurso metafórico no ensino coral foi a motivação central para este estudo, tendo-se este focado no uso e utilidade desta prática pedagógica.

Partiu-se da questão: será a linguagem figurativa realmente potenciadora da aquisição e desenvolvimento de competências musicais em crianças e, se sim, de que modos?.

Para dar resposta a esta questão a investigação desenvolveu-se segundo uma metodologia qualitativa sob a forma de um estudo de caso múltiplo. Estudaram-se dois casos no ensino oficial de música, nos ramos genérico e especializado, envolvendo seis professores e sete turmas, com crianças entre os 6 e os 18 anos.

Tendo como objetivos gerais aferir as circunstâncias, prevalência e vantagens do uso de linguagem figurativa na pedagogia coral infantil e juvenil, através da identificação das estruturas conceptuais e esquemas mentais presentes no discurso figurativo dos professores, inferindo a sua influência na percepção musical e na aquisição de competências técnicas e interpretativas, o estudo procurou também, promover a discussão acerca dos modos e processos através dos quais o ensino do canto coral é praticado e integrado na formação musical escolar de crianças e jovens em Portugal.

Partindo de um aprofundado estudo bibliográfico, os principais instrumentos de recolha de dados foram entrevistas a professores dos ramos de ensino genérico e especializado e a coralistas, complementadas com observação de aulas e ensaios.

A análise dos dados foi de base indutiva e interpretativa, tornando possível reconhecer a função didática da linguagem figurativa, identificando-se um sentido pragmático de pendor técnico-expressivo na utilização de imagens e metáforas como estratégia pedagógica.

Concluiu-se que o discurso figurativo assume nos casos em estudo uma função retórica, agregadora e metacognitva reconhecida por professores e crianças, com predominância no ensino especializado, estando residualmente presente no ensino genérico.

Ao induzir e sugerir sensações físicas para um resultado técnico e acústico previsível, a linguagem figurativa utilizada nestes contextos radica-se nas referências metafóricas de raiz sensoriomotora dos indivíduos e permitiu a aquisição de competências técnicas e interpretativas. Situando-se nos contextos de vida, essa prática influi quer o discurso pedagógico quer a descodificação do mesmo, facto realçado pelas crianças participantes neste estudo.

Tal permite concluir que o sentido coletivo das imagens e metáforas é entendido por cada criança em contexto coral, conforme a sua vivência, quadro conceptual ou simbólico, proporcionando um espaço de intersubjetividade – a prática musical transformada – no qual cada um participa de uma aprendizagem musical global, significativa e criativa. Um estudo alargado a diferentes contextos socioculturais e etários poderá, em investigações futuras, contribuir com elementos inovadores quanto às potencialidades da linguagem figurativa.”

As Provas de Doutoramento em Estudos da Criança, especialidade de Educação Musical, requeridas pela Mestre Janete da Conceição Soares da Costa Ruiz, tendo como orientadora a investigadora do CIEC Maria Helena Gonçalves Leal Vieira, realizaram-se no dia 28 de janeiro de 2019, às 14h. O júri foi presidido pelo Doutor Nelson Manuel Viana da Silva Lima, tendo estado presentes os seguintes vogais: Doutor António José Vassalo Neves Lourenço, da Universidade de Aveiro; Doutora Maria Helena Gonçalves Leal Vieira, da Universidade do Minho; Doutor Ricardo Iván Barceló Abeijón, da Universidade do Minho; Doutor António José Pacheco Ribeiro, da Universidade do Minho e Doutora Maria Cristina Pais Aguiar, do Instituto Politécnico de Viseu. No final, o júri deliberou, por unanimidade, aprovar a candidata atribuindo-lho, a menção de “Muito Bom”.

Brincar Meloteca

JOGOS DE CIDADANIA

“Diz-me e eu esquecerei.
Ensina-me e eu lembrarei.
Envolve-me e eu aprenderei.”

(Provérbio chinês)

O movimento em geral desempenha um papel significativo no desenvolvimento da criança e os jogos, em particular, trabalham as potencialidades, limitações, relações sociais, afetivas, cognitivas e físicas. Pretende-se com o “Brincar Meloteca” realizar atividades que permitam à criança vivenciar e experimentar novas práticas físico-motoras, no sentido de alargar o seu alfabeto motor, incentivar a prática de atividade física e principalmente potenciar o espírito de equipa, cooperação, colaboração e respeito pelo outro. Além disso, durante as brincadeiras, a criança, desenvolve o exercício da fantasia e da imaginação, adquirindo, assim, experiências que irão contribuir para a sua formação.

Sílvia Monteiro

ARRUMAR A CASA

A casa é composta por 4 divisões (4 arcos de 4 cores diferentes). Cada grupo de crianças tem à sua responsabilidade uma divisão. O jogo inicia-se com a casa toda desarrumada com um indeterminado número de objetos (papéis de 4 cores diferentes, as mesma cores que os arcos) desarrumados e fora do sítio. O objetivo é arrumar a casa, ou seja, cada grupo de crianças terá de apanhar o objeto da cor da sua divisão e colocá-lo no seu arco. Após apanharem todos os objetos da sua divisão e os colocarem no seu arco a equipa senta-se à volta do seu arco. A equipa mais rápida é a vencedora.

FORMAR CONJUNTOS

O objetivo deste grupo é formar conjuntos o mais rápido possível, seguindo as instruções.

Os conjuntos podem variar segundo o número e género.

No início do jogo é estipulado que os arcos amarelos correspondem às raparigas e que os arcos vermelhos correspondem aos rapazes. As instruções são dadas pelo levantamento dos arcos, assim se for levantado um arco vermelho e dois amarelos as crianças têm de formar grupos com um menino e duas meninas. Após formarem os conjuntos sentam-se para poder ser verificado se os conjuntos estão corretos.

BOMBA

O objetivo deste jogo é passar pela bomba (bola) sem que esta acerte em qualquer parte do corpo.

O professor está no meio com uma bola presa na ponta de uma corda e fá-la andar à sua volta. As crianças estão à volta e, para não serem atingidas, devem saltar no momento certo e à altura correta por cima da “bomba”. Sempre que a bomba acertar “explode” e a criança que a fez “explodir” sai do jogo.

QUEM É O CHEFE?

O objetivo deste jogo é adivinhar quem está a chefiar o grupo.

Numa roda de crianças é escolhida uma, aleatoriamente, que será o detetive. O detetive tentará descobrir quem é o chefe do grupo. Após a escolha do detetive, este terá de ir para um local sem possibilidade de visualizar o grupo. Neste momento é escolhido, também aleatoriamente, o chefe. O detetive é chamado e entra para o centro da roda. O jogo começa com o chefe a comandar o grupo realizando vários movimentos que o restante grupo copia. O jogo termina quando o detetive descobre o chefe ou passado um determinado período de tempo (2’).

TRAVESSIA DO RIO

O objetivo deste é atravessar um “rio”, tentando chegar o mais rápido possível à outra margem. Com a ajuda de arcos e com trabalho de equipa será possível atravessar sem correr riscos. Os arcos servem de apoio para se poder avançar sem cair ao rio, estando dispostos em fila sobre o “rio” e as crianças saltam pelos arcos, quando a primeira criança chega ao primeiro arco a última criança terá de fazer passar o último arco pelos colegas até chegar ao primeiro que por sua vez o colocará no “rio” para poder saltar para ele. Ganha a equipa que chegar primeiro à outra margem.

CORRIDA DO LENCINHO

O objetivo deste jogo é marcar o número máximo de pontos para que alguma das equipas seja a vencedora. Cada equipa encontra-se no extremo oposto do terreno. O juiz coloca-se no meio do terreno, com o lenço na mão e chama um número. Cada jogador tem um número atribuído. O jogador correspondente de cada equipa corre em direção ao lenço e tenta apanhá-lo. Neste caso, verificam-se as seguintes hipóteses:

  • Se fugir com o lenço para o campo da sua equipa, sem ser tocado pelo adversário, marca um ponto.
  • Se fugir para o campo da equipa adversária, sem ser tocado, marca dois pontos.
  • Se fugir mas for tocado pelo adversário é atribuído um ponto ao adversário.

CORRIDA DA BOLA

O objetivo é apanhar a bola.

Formam-se duas rodas, uma maior que fica por fora e outra mais pequena que fica dentro da roda maior formando um corredor entre as duas rodas. As crianças sentam-se, a roda maior virada para dentro e a roda menor virada para fora. No corredor coloca-se uma bola que as crianças terão de a fazer rolar com as mãos, pelo corredor. No lado oposto está uma criança que tentará apanhar a bola, correndo atrás dela pelo corredor. O jogo termina quando a bola é apanhada ou após um determinado período de tempo (2’).

FUNÇÕES

O jogo das funções consiste no seguinte: são atribuídas funções (movimentos) a números, podendo ir até ao número 5 ou até ao número 10. Cada número tem uma função ao ser solicitado um determinado número as crianças terão que executar a função correspondente. Quem se enganar – ou o último a executar o movimento – sai do jogo.

A RAPOSA E OS COELHOS

Metade do grupo de crianças são “tocas” espalhadas por espaço amplo, com as pernas abertas. Os “coelhos” estão voltados para uma parede ou muro. Quando o professor dá sinal, os “coelhos” correm para a “toca”, colocando-se no chão entre as pernas de um colega. Logo a seguir, a “raposa”, nomeada previamente, persegue os coelhos, à voz do professor. O coelho que não conseguir uma toca pode ser apanhado pela raposa, perdendo. No fim de cada jogada, cada coelho que está em jogo passa a toca e cada toca passa a coelho.

BOLA “STOP”

As crianças estão em círculo, lado a lado. O professor lança a bola dizendo o nome de uma criança. Esta apanha a bola o mais rápido que puder e diz, sem demora, “stop”. Enquanto não disser “stop”, os outros afastam-se o mais possível. À palavra “stop” todos param. O que tem a bola dá três passos largos em direção a um jogador mais próximo e tenta atingi-lo com a bola. Quem não parar à voz de “stop”, perde; se o que tem a bola não acertar perde e o que levar com a bola também perde. Os que fogem da bola só podem mexer um pé para se desviar da bola. Voltam a formar círculo as vezes que o adulto achar conveniente.

MUDAR O COBERTOR

O objetivo é encontrar uma estratégia de trabalho em equipa. O professor coloca dois cobertores no chão e organiza duas equipas. Cada grupo está em cima do cobertor e tem de mudar a parte de baixo para cima, sendo que cada criança tem de manter sempre os pés na superfície do cobertor. Dica: colocarem-se as crianças o mais possível num lado; alguém passa a outra passa um bocadinho de baixo para cima e as crianças mais próximas vão passando para a parte de baixo que já está virada para cima. Ganha a equipa que o conseguir primeiro.

Professora Sílvia Monteiro

 

Carlos dos Santos-Luiz

O timbre

O TIMBRE E A IDENTIDADE DOS INSTRUMENTOS MUSICAIS

The timbre and the identity of musical instruments

por Carlos dos Santos-Luiz

ESEC – College of Education, Coimbra Polytechnic Institute

RESUMO:

Timbre é uma característica multidimensional do som e permite identificar fontes sonoras. Investigação efetuada sobre timbre musical tem avaliado os efeitos de parâmetros acústicos na compreensão do timbre dos instrumentos. Com este artigo, pretende-se observar a função desempenhada pelo timbre na identidade dos instrumentos musicais. Como estudo qualitativo, adotou-se a metodologia associada à revisão narrativa de literatura, concernente a estudos sobre a identificação do timbre de fontes sonoras musicais. Os resultados indicam que o timbre de um som se correlaciona com as envolventes espectral e temporal. Da interação do espectro com os transientes de ataque e extinção, entre outros fatores, resulta o timbre dos instrumentos musicais.

PALAVRAS-CHAVE:

Timbre; Envolvente espectral; Envolvente temporal; Espectro; Transientes de ataque e extinção.

ABSTRACT:

Timbre is as a multidimensional feature of sound and allows the identification of sound sources. Research on musical timbre has evaluated the effects of acoustic parameters in understanding the timbre of instruments. With this article, we intend to observe the function played by timbre in the identity of musical instruments. As a qualitative study, we adopted the methodology associated with the narrative literature review, regarding studies on identification of the timbre of musical sound sources. The results indicate that the timbre of a sound correlates with the spectral and temporal envelopes. The interaction of the spectrum with the transients of attack and decay, among other factors, results in the timbre of musical instruments.

KEYWORDS:

Timbre; Spectral envelope; Temporal envelope; Spectrum; Attack and decay transients.

1. Introdução

O atributo subjetivo denominado timbre encontra-se entre os descritores do som musical, a par com o pitch (altura), loudness (intensidade) e duração (Rossing, Moore, & Wheeler, 2002).

Segundo a American National Standards Institute (ANSI, 1994), timbre define-se como a característica do som que nos permite perceber dois sons como sendo diferentes, tendo por base a igualdade em altura (pitch) e intensidade (loudness). Letowski (1992) e Sethares (2005) consideram, respetivamente, a definição limitada e confusa, visto referir-se essencialmente ao que o timbre não é (pitch e loudness) (Handel, 1995; Sethares, 2005).

Pratt e Doak (1976), numa tentativa de clarificação, referem-se a timbre como “that attribute of auditory sensation whereby a listener can judge that two sounds are dissimilar using any criteria other than pitch, loudness and duration” (p. 317). Contudo, Letowski (1992) considera que a mesma se adequa mais aos sons atonais. Deste modo, Scharine, Cave e Letowski (2009) reportam que vários autores introduziram uma outra definição de timbre, a qual “is the perceptual property of sound that reflects unique properties of the sound and its sound source” (p. 434). Em continuação, os autores referem que “this definition of timbre focuses on the perceptual representation of a specific pattern of temporal and spectral characteristics of a sound resulting from the specific operational principles of the sound source and facilitates identification and storage of auditory images” (p. 434).

O pitch, o loudness (Howard & Angus, 2017; Letowski, 1989, 1992) e a duração percebida são consideradas sensações unidimensionais (Caclin et al., 2006; Letowski, 1989, 1992), ao passo que o timbre é um atributo percetual multidimensional relacionado com várias características acústicas (Caclin et al., 2006; Handel, 1995; Kraus, Skoe, Parbery-Clark, & Ashley, 2009; Letowski, 1992; McAdams & Giordano, 2016; Sethares, 2005) e que transporta informações de uma fonte sonora (Caclin et al., 2006; Giordano & McAdams, 2010; Handel, 1995; Letowski, 1989, 1992).

Portanto, não é fácil construir uma escala subjetiva de timbre à semelhança do concretizado para o loudness (escala de sones) e para o pitch (escala de mel) (Heller, 2013; Howard & Angus, 2017; Rossing et al., 2002). Como característica subjetiva do som, o timbre depende do espectro, mas também de outros fatores físicos, como a envolvente temporal (Goldstein & Brockmole, 2016; Hall & Beauchamp, 2009; Kraus et al., 2009; Oxenham, 2013; Scharine et al., 2009) e a frequência (Kraus et al., 2009; Rossing et al., 2002). Em menor grau, depende ainda da pressão sonora (Oxenham, 2013; Rossing et al., 2002) e da duração (Rossing et al., 2002).

A base psicofísica da multidimensionalidade do timbre decorre de vários tipos de avaliações, tais como o procedimento multidimensional scaling-MDS of timbre dissimilarity, a investigação sobre timbre identification (Caclin et al., 2006; Hall & Beauchamp, 2009) e a representação modulation power spectrum (MPS).

Os resultados dos estudos comportamentais associados à identificação do timbre dos instrumentos musicais sugerem que as características espectrais e temporais são relevantes (Caclin et al., 2006; Thoret, Depalle, & McAdams, 2017), apesar da pouca pesquisa realizada no contexto da identificação das fontes sonoras musicais (Hall & Beauchamp, 2009).

Do exposto, e tendo por base a correlação do espectro/envolvente espectral e da envolvente temporal com o timbre (Campbell & Greated, 2001; Goldstein & Brockmole, 2016; Oxenham, 2013; Rossing et al., 2002; Scharine et al., 2009; Sethares, 2005), por um lado, e a importância daqueles dois parâmetros físicos na identificação das fontes sonoras (Scharine et al., 2009; Thoret et al., 2017), por outro, este artigo tem por objetivo analisar a função do timbre na caracterização da identidade dos instrumentos musicais.

2. Timbre e espectro

Os sistemas vibrantes periódicos ou quase periódicos, ao produzirem sons de pitch definido (Campbell & Greated, 2001; Howard & Angus, 2017), “are (…) at the heart of most musical instruments” (Campbell & Greated, 2001, p. 11). O mesmo será dizer que uma grande parte dos instrumentos musicais produz sons estáveis (steady tones) ou sinais estacionários, cuja forma de onda se mantém inalterável durante uns poucos de segundos. Aqui, enquadram-se os sons produzidos pelos instrumentos de sopro e de cordas. Para além destes, há instrumentos musicais que apenas geram sons transientes, os quais desaparecem mais ou menos rapidamente após serem produzidos. Nesta categoria encontramos a maioria dos instrumentos de percussão (Backus, 1977).

Os sons complexos periódicos são descritos por meio de um padrão que se repete durante um certo número de ciclos. O número de ciclos por segundo corresponde à frequência fundamental do som e o padrão de vibração que ocorre durante um ciclo assume uma determinada forma de onda (Backus, 1977; Henrique, 2014). A este tipo de configuração designa-se representação temporal ou oscilograma (Henrique, 2014). Os componentes de frequência dos sons complexos periódicos que correspondem a múltiplos inteiros da frequência do som fundamental chamam-se harmónicos (Backus, 1977; Campbell & Greated, 2001; Henrique, 2014; Howard & Angus, 2017).

Outro tipo de configuração que permite visualizar os sons complexos é a representação espectral (frequencial) ou, simplesmente, espectro (Campbell & Greated, 2001; Henrique, 2014; Howard & Angus, 2017). Este género de representação permite analisar informação mais detalhada no que respeita à composição do som. Ainda que a representação temporal proporcione a observação da periodicidade global de um sinal, para além de outros aspetos, a representação espectral possibilita a análise dos componentes de frequência constituintes do som e as relações existentes entre eles (Henrique, 2014). No caso dos sons periódicos, a passagem do domínio temporal para o domínio frequencial é realizada através do teorema de Fourier (Henrique, 2014; Sethares, 2005).

Como os componentes de um som contribuem para a definição do timbre dos instrumentos musicais, Leipp (2011) reporta três casos distintos de espectros: espectro de sons com componentes harmónicos, espectro de sons com componentes quase harmónicos e espectro de ruídos. Relativamente a este último caso, optámos por utilizar a designação de espectro de sons aperiódicos.

2.1 Espectro de sons com componentes harmónicos

Quando analisamos um som, podemos observar o seu estado ou parte estacionária (steady state; som estabilizado) por meio do espectro, e as partes transientes (ataque e extinção) por intermédio das representações temporais (Campbell & Greated, 2001; Henrique, 2014) e, especialmente, pelas representações temporais-frequenciais (Henrique, 2014).

No caso dos sons com espectros harmónicos, o timbre depende do número de componentes de frequência, das suas consonâncias com o som fundamental, das respetivas amplitudes (Backus, 1977; Leipp, 2011) e das suas localizações na área audível (Leipp, 2011). Constata-se que a amplitude dos harmónicos influencia em maior grau o timbre de um som comparativamente à contribuição das suas fases (Backus, 1977; Campbell & Greated, 2001; Heller, 2013; Henrique, 2014; Rossing et al., 2002).

Segundo Campbell e Greated (2001), ao observarmos padrões de vibração associados ao estado estacionário de sons com o mesmo pitch e loudness produzidos por instrumentos diferentes, os sons distinguir-se-ão pelo timbre. Estes autores referem que os padrões de vibração da nota lá4 (440 Hz), tocada na corda lá da viola e no trombone, ao possuírem o mesmo período e frequência, e amplitudes aproximadamente iguais, proporcionam um timbre dissemelhante. Isto deve-se às formas de onda diferentes, e espectros respetivos, derivarem de instrumentos musicais também distintos. Olson (1967), ao comparar os espectros da nota sol3 (196 Hz) emitida pela guitarra, fagote e saxofone alto, notou diferenças tímbricas decorrentes do número de harmónicos e respetivas amplitudes. A guitarra, em comparação com o saxofone alto e fagote, tem um número superior de harmónicos agudos. Segundo Scharine et al. (2009), “it is perceptually easy to differentiate continuous sounds that differ in their spectral pattern” (p. 435).

Os estudos de Hall e Beauchamp (2009) e de Hall, Beauchamp, Horner e Roche (2010) reforçam a importância da envolvente espectral na identificação dos instrumentos. Na primeira experiência de Hall e Beauchamp (2009), com sete estudantes universitários (cinco com alguma aprendizagem formal de música), os autores constataram que a envolvente espectral teve um contributo muito superior ao da envolvente temporal na tarefa de identificação tímbrica do violino e do trombone. Na segunda experiência de Hall et al. (2010), nove estudantes universitários (com uma média de sete anos e meio de aprendizagem musical) tentaram associar sons a um dos instrumentos seguintes: piano, vibrafone, guitarra elétrica, clarinete em Mi b, saxofone e trombone tenor. Para cada instrumento foram sintetizados sons com todos os harmónicos, sons com sete harmónicos e sons com apenas quatro harmónicos. Os autores concluíram que a identificação dos instrumentos foi possível mesmo com a redução a quatro harmónicos, destacando-se os casos do trombone, vibrafone, clarinete e saxofone.

Apesar do mencionado, é de salientar que não existe uma forma de onda e espectro específicos associados a cada instrumento musical (Backus, 1977; Campbell & Greated, 2001). Campbell e Greated (2001) sublinham que não podemos associar uma forma de onda e espectro a um timbre particular/instrumento musical, dado que outras configurações de formas de onda e espectros podem causar a mesma sensação de timbre. Estes autores, ao compararem três formas de onda (e espectros respetivos) da nota lá4 produzida pelo trombone, referem não existir praticamente distinção tímbrica entre os três sons. Saliente-se que, “the waveforms have the same general character, but are quite different in detail” (Campbell & Greated, 2001, p. 143). Situação idêntica é reportada em relação a três formas de onda e espectros da nota lá4 da viola. Backus (1977) reforça esta ideia mencionando que “there is no characteristic spectrum, somewhat the same from note to note, associated with a given musical instrument”. An oboe, for example, does not have a certain pattern of harmonic amplitudes that characterizes its sound over its playing range” (p. 117). Refira-se, ainda, que o facto de o clarinete ter défice de harmónicos pares no registo grave (chalumeau) (Backus, 1977; Fletcher & Rossing, 1998; Rossing et al., 2002), não significa que todos os sons com características físicas semelhantes soem a clarinete (Backus, 1977), apesar de estes sons parecer terem um som “surdo” (Backus, 1977; McAdams, Winsberg, Donnadieu, De Soete, & Krimphoff, 1995). Contudo, e tendo por base a configuração espectral, a denominação “timbre de clarinete” tem um significado especial, entre outras designações (Leipp, 2011).

2.2 Espectro de sons com componentes quase harmónicos

Para além dos instrumentos musicais que produzem sons estáveis, existem outros que não geram este tipo de sons. A forma de onda destes instrumentos vai mudando mais ou menos lentamente ao longo do tempo (Backus, 1977; Campbell & Greated, 2001).

Como exemplo, refira-se o caso do piano. Este instrumento, ao ter um som que “changes sufficiently slowly to allow it to be almost classified as a steady tone instrument” (Backus, 1977, p. 299), poderá ser designado de quasi-steady instrument (Backus, 1977). O som, ao não ser exatamente periódico (Henrique, 2014), possui alguma inarmonicidade (Campbell & Greated, 2001; Fletcher & Rossing, 1998), característica esta que está inscrita no espectro (Anderson & Strong, 2016) e que contribui para a caracterização do timbre (Backus, 1977; Campbell & Greated, 2001; Leipp, 2011). Encontramos uma situação semelhante nos sinos bem afinados (Leipp, 2011). Outros instrumentos com espectros quase harmónicos são os cordofones beliscados, sendo o caso da guitarra (Leipp, 2011; Woodhouse, 2004) e do cravo (Henrique, 2014; Leipp, 2011; Välimäki, Penttinen, Knif, Laurson, & Erkut, 2004).

2.3 Espectro de sons aperiódicos

No caso dos sons cuja forma de onda não se repete ciclicamente, designados de sons aperiódicos (Goldstein & Brockmole, 2016; Henrique, 2014; Howard & Angus, 2017), os componentes de frequência não são múltiplos inteiros de uma fundamental e chamam-se não-harmónicos ou inarmónicos (Backus, 1977; Henrique, 2014; Roederer, 2008). Nesta subsecção abordamos os sons aperiódicos, referindo-nos ao ruído gerado pelos instrumentos musicais de sons periódicos e ao som dos instrumentos musicais de sons aperiódicos, propriamente ditos.

Os instrumentos musicais de sons periódicos produzem geralmente algum ruído quando um som se inicia (Backus, 1977; Henrique, 2014; Roederer, 2008), sendo que “any nonperiodic pressure oscillation leads to a noise sensation” (Roederer, 2008, p. 176). Este ruído designa-se transiente de ataque e assume um papel muito importante na identificação do timbre (Henrique, 2014; Iverson & Krumhansl, 1993; Leipp, 2011; Weyer, 1976). Weyer (1976) refere que “the audible noise pattern of the tone attack lasts as long as the growth of the discrete partials. Then the listener may recognize the kind of instrument only, e. g. wind instrument, keyboard instrument or string instrument” (p. 234). Ainda segundo Weyer, os transientes de ataque dos instrumentos são diferentes em espécie, dado traduzirem características específicas relativas ao mecanismo excitador/gerador do som de cada tipo de instrumento.

Em concreto, referimo-nos a casos como: a) o som proveniente da raspagem inicial do arco numa corda do violino (Howard & Angus, 2017; Leipp, 2011), “cet espèce de bruit blanc qui donne au timbre son caractère ‘soyeux’” (p. 155); b) o som da queda dos martinetes do cravo quando retornam às cordas (Howard & Angus, 2017; McAdams et al., 1995); c) o ataque brutal da percussão de uma corda do piano (Howard & Angus, 2017; Leipp, 2011; Weyer, 1976); o som deste instrumento, ao conter determinados ruídos resultantes de vibrações mecânicas (ex., modos de vibração do martelo), tem um timbre influenciado por sons transientes (Fletcher & Rossing, 1998); e d) o som produzido por instrumentos musicais com embocadura de aresta, como a flauta de bisel (e tubos de órgão flautados) e a flauta transversal (Henrique, 2014; Leipp, 2011); o jato de ar soprado ao incidir no bisel ou na aresta da embocadura oscila à volta da mesma (Henrique, 2014; Leipp, 2011), originando um ruído aerodinâmico (Fletcher & Rossing, 1998) que corresponde a um ligeiro silvo (Leipp, 2011).

Alguns instrumentos musicais produzem sons aperiódicos. Referindo-nos concretamente aos instrumentos de percussão (Howard & Angus, 2017), os sons da maioria destes instrumentos (ex., caixa, bombo, triângulo, pratos e tam-tam) (Fletcher & Rossing, 1998) vão mudando mais ou menos rapidamente ao longo do tempo, possuindo formas de onda diferentes de ciclo para ciclo. Os sons resultantes têm pitches mais ou menos indefinidos (Backus, 1977; Howard & Angus, 2017) e são produzidos por três tipos de vibradores, tais como membranas (membranofones), barras e placas (idiofones) (Fletcher & Rossing, 1998; Howard & Angus, 2017; Rossing et al., 2002). Como os modos de vibração destes vibradores não se relacionam harmonicamente, “the inharmonic overtones of these complex vibrators give percussion instruments their distinctive timbres” (Rossing et al., 2002, p. 272).

Para além do espectro, na estrutura do som musical encontramos outros fatores que contribuem para a identificação do timbre dos instrumentos. Estes aspetos são os transientes (ataque e extinção) (Campbell & Greated, 2001; Goldstein & Brockmole, 2016; Henrique, 2014; Howard & Angus, 2017; Leipp, 2011; Roederer, 2008; Rossing et al., 2002; Sethares, 2005).

3. Timbre e envolvente temporal

Para além do espectro harmónico, que traduz o estado estacionário (período de estabilidade) do som periódico (Campbell & Greated, 2001), o desenvolvimento acústico que ocorre na propriedade dinâmica da envolvente temporal é também relevante. Esta, descreve a amplitude de um som ao longo do tempo (Rossing et al., 2002; Sethares, 2005), evidenciando o crescimento e decrescimento das vibrações associadas aos instrumentos (Backus, 1977; Campbell & Greated, 2001). No âmbito da envolvente temporal, encontramos o transiente de ataque (início do crescimento da nota desde o silêncio), o período de estabilidade (parte intermédia e principal da nota; steady state) e o transiente de extinção (decaimento final do som, que corresponde ao final da nota até ao silêncio) (Backus, 1977; Henrique, 2014; Howard & Angus, 2017; Scharine et al., 2009).

Na generalidade dos instrumentos musicais, os transientes duram de alguns milissegundos a poucos centésimos de segundo (Howard & Angus, 2017), ao passo que a duração do período de estabilidade é de alguns décimos de segundo a poucos segundos. Porém, em muitos instrumentos de percussão (idiofones e membranofones) a extinção sonora inicia-se assim que termina o ataque, situação consequente do grande amortecimento daqueles. Logo, não será expetável que estes intrumentos possuam período de estabilidade (Henrique, 2014).

Os transientes dependem do modo de excitação do instrumento, da estrutura deste e da natureza dos materiais constituintes (Leipp, 2011). Sublinhe-se que as características do som, como a altura e a intensidade, são fixadas durante o período de estabilidade (Henrique, 2014), sendo que os períodos transientes assumem uma função importante no reconhecimento da identidade tímbrica dos instrumentos (Henrique, 2014; Howard & Angus, 2017; Leipp, 2011; Roederer, 2008), com destaque para a contribuição do transiente de ataque (Backus, 1977; Henrique, 2014; Howard & Angus, 2017). Alguns exemplos de transientes de ataque (ruído), e respetiva importância na determinação da identidade de um instrumento musical, foram reportados na secção sobre o espectro de sons aperiódicos. Na perceção do timbre, o transiente de extinção é menos importante que o transiente de ataque e o período de estabilidade (Howard & Angus, 2017). Estes autores reportam, inclusivamente, que o transiente de ataque é menos influenciado pelos efeitos da acústica do espaço. Na síntese dos instrumentos musicais acústicos, os transientes (ataque e extinção) e o período de estabilidade têm de ser considerados para que o som sintetizado tenha uma correspondência tímbrica muito próxima com a realidade sonora de cada instrumento (Henrique, 2014; Howard & Angus, 2017).

Relativamente aos transientes, foram realizadas várias experiências com o objetivo de explorar a sua importância na perceção do timbre dos instrumentos musicais. Alguns estudos avaliaram a identificação dos instrumentos recorrendo à remoção de certas partes do som ou à sua reprodução de trás para a frente (Caclin et al., 2006), entre outras possibilidades. Um dos propósitos do estudo de Cassidy e Schlegel (2016) consistiu no exame do papel desempenhado pelos transientes de ataque na identidade do som da flauta, clarinete, saxofone alto e trompete.

Como resultados, os autores sugeriram que, tanto a presença do ataque como, provavelmente, a qualidade do mesmo, podem influenciar a identificação do timbre dos instrumentos. Schlegel e Lane (2013) efetuaram um estudo destinado à identificação de sons de quatro instrumentos (flauta, clarinete, saxofone alto e trompete). Partindo de duas condições (sons com ataque inicial e período de estabilidade vs. sons com apenas período de estabilidade), constataram que os membros de uma banda tiveram mais facilidade em identificar os sons que continham o ataque inicial. Berger (1964), ao realizar uma experiência com trinta estudantes universitários membros de uma banda, teve por objetivo identificar vários instrumentos de sopro (ex., flauta, oboé, clarinete em Si b, saxofone alto, saxofone tenor, trompete, trompa e trombone). Os sons dos instrumentos foram escutados entre quatro condições possíveis (inalterados; de trás para a frente; sem início e decaimento final do som; e filtrados com filtro passa-baixo). A dificuldade em reconhecer o timbre dos instrumentos, segundo a sequência de condições enumerada, aumentou da condição de sons inalterados para a de filtragem. Ainda no âmbito da condição de início e decaimento final do som removidos, o autor constatou que apenas quatro sujeitos reconheceram o som do saxofone alto, sendo que onze definiram-no como pertencendo à trompa e cinco ao trombone. No que se refere à audição de sons de trás para a frente, e reportando-nos a um estudo anterior com sons de piano, George (1954) constatou que “no complete sound (made by non-electrical means) of duration T sounds the same on reversal” (p. 225). Neste caso, o som parece-se mais com o de órgão do que com o de piano, porque o ataque está na posição da extinção e vice-versa (Rossing et al., 2002). Saldanha e Corso (1964) analisaram a importância dos transientes (ataque e extinção), da estrutura harmónica e do vibrato na identificação do timbre de instrumentos de orquestra. Com vinte músicos, os autores constataram que, em determinados instrumentos, a identificação diminuiu consideravelmente quando foram removidos os ataques. Contudo, na presença do vibrato o reconhecimento foi mais fácil. Observaram, ainda, que a identificação era melhor relativamente aos sons que possuíam transientes de ataque e um período de estabilidade curto.

Tendo em conta que o timbre transporta informações respeitantes à mecânica da fonte sonora e, ainda, a escassez de investigação centrada na influência dos parâmetros mecânicos na perceção do timbre, Giordano e McAdams (2010) focaram a sua pesquisa nas propriedades mecânicas dos instrumentos, tais como a família do instrumento musical e o tipo de excitação. Realizaram uma meta-análise a partir de 17 estudos concernentes à identificação e dissimilaridade do timbre dos instrumentos musicais. Quanto à identificação do timbre, os autores observaram haver, por um lado, uma identificação melhorada por famílias de instrumentos comparativamente ao reconhecimento individual dos mesmos, e, por outro, que a confusão entre instrumentos musicais ocorre principalmente dentro de uma mesma família de instrumentos.

4. Conclusões

O timbre é uma característica do som que desempenha um papel importante na perceção da música, da fala e dos sons do meio ambiente (Howard & Angus, 2017). No que se refere à música, permite reconhecer os diferentes instrumentos musicais (Caclin et al., 2006).

Neste artigo analisou-se uma série de estudos sobre a identificação do timbre dos instrumentos musicais, apesar da investigação realizada nesta área ser escassa. Partindo do facto de o timbre ter um carácter multidimensional, dado estar correlacionado com vários parâmetros acústicos (Caclin et al., 2006; Kraus et al., 2009; McAdams & Giordano, 2016), observámos os efeitos de um atributo estático, o espectro/envolvente espectral, e de uma característica temporal, a envolvente temporal, na perceção do timbre.

No seio do espectro/envolvente espectral, fizemos uma análise segundo o proposto por Leipp (2011), baseando-nos em três casos diferentes de espectros (espectro com componentes harmónicos, espectro com componentes quase harmónicos e espectro de ruídos). Referindo-nos principalmente aos dois primeiros tipos de espectro, o timbre encontra-se relacionado com a estrutura harmónica do som, sendo que a diferença ao nível do conteúdo de harmónicos (amplitude e número) permite que os vários instrumentos musicais tenham timbres distintos (Goldstein & Brockmole, 2016; Hall & Beauchamp, 2009; Hall et al., 2010; Olson, 1967). Adicionalmente, e no âmbito de uma análise mais fina realizada a um espectro com o intuito de identificar um instrumento, Hall e colegas (2010) sublinham que o “minimal detail may be sufficient for recognition” (p. 69).

Os transientes assumem igualmente uma função importante na identificação do timbre dos instrumentos musicais (Berger, 1964; Goldstein & Brockmole, 2016). Berger (1964), através da audição de sons de instrumentos com os transientes removidos (ataque e extinção), demonstrou a importância destes na definição do timbre de um instrumento. Entre os transientes, o de ataque é particularmente relevante na perceção do timbre (Cassidy & Schlegel, 2016; Saldanha & Corso, 1964; Schlegel & Lane, 2013). Schlegel e Lane (2013), num estudo exploratório sobre timbre instrumental, concluíram que a presença do transiente de ataque afetou de forma significativa a capacidade de identificar um instrumento. Campbell e Greated (2001) referem que “the nature of the attack is an important feature of an instrument’s characteristic sound” (p. 142), traduzindo o tipo de mecanismo excitador do instrumento (Weyer, 1976). Numa meta-análise de 2010, os resultados de Giordano e McAdams corroboram este aspeto, reportando que “the analysis of timbre identification data shows that large differences in mechanical properties of the sound source are associated with significantly better identification ability” (p. 161).

Para concluir, refira-se que o timbre resulta da combinação de “spectral and temporal changes associated with the harmonics of the fundamental along with the timing cues of the attack (onset) and decay (offset). Together this gives rise to the characteristic sound quality associated with a given instrument or voice” (Kraus et al., 2009, p. 544).

Acknowledgments

This paper was presented at 6th EIMAD – Meeting of Research in Music, Art and Design, and published exclusively at Convergences.

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